香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些19篇

发布时间: 2025-03-15 17:14:51 来源：网友投稿

香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些19篇香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些　　六十年代香港粤语老电影简介：黄飞鸿威震五羊城　　黄飞鸿偶遇二牛兄妹，知其母患病，生活拮据，深表同情，还答允收二牛为徒。某日，二牛跟师下面是小编为大家整理的香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些19篇,供大家参考。

篇一：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些

　　六十年代香港粤语老电影简介：黄飞鸿威震五羊城

　　黄飞鸿偶遇二牛兄妹，知其母患病，生活拮据，深表同情，还答允收二牛为徒。某日，二牛跟师兄凌云佳，鬼脚七往旗下街，目睹有人进行非法活动，便与他们打起上来，于是得罪了傅震标。傅震标恃略懂功夫，在旗下街无恶不作，他不愤黄飞鸿徒弟所为，誓言报复，还借机羞辱黄飞鸿，企图激他动武，以为可教训他一顿，谁知黄飞鸿不忍成全，不与他争持，风波才告平息。其后傅震标勾结朝廷大臣，谋夺民团总教练一职，凌云佳等人看不过眼，挑战傅震标，然被傅围攻，幸好黄飞鸿及时赶到。傅震标怀恨在心，软禁二牛之妹，逼黄飞鸿出手，黄飞鸿眼见徒弟受辱，乡民被欺，终忍无可忍，独闯傅的虎穴，结果救出牛妹，傅震标等人被制伏，黄飞鸿则当上民团总教练，旗下街从此天下太平。

篇二：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些

　　香港功夫电影六十年（一）

　　1949-1968：《黄飞鸿》开启香港功夫片潮流

　　随着《叶

　　问》等功夫片最近一两年在内地取得的火爆票房，沉寂多年的香港功夫片又出现了再次复兴的劲头。在之后的一年里《叶问2》、《叶问前传》、《功夫·咏春》和《一代宗师》相继开机，香港影坛掀起了一股"叶问热"。今年2月的春节档更有功夫片的三位领军人物袁和平、成龙与甄子丹分别推出新作《苏乞儿》、《大兵小将》和《锦衣卫》。如此高的产量，不禁让人回想起昔日功夫片的全盛年代。从1949年第一部《黄飞鸿》诞生至今，香港功夫片已经走过了六十年的漫长岁月，站在这岁月的结点上我们不仅需要抚今追昔，更要以史为镜，展望一下功夫片未来的发展之路。从1949年第一部《黄飞鸿》诞生至今，香港功夫片已经走过了六十年的漫长岁月，但对于功夫片的起源，电影史学界并无定论，而“八爷”袁和平的一番话也许可以给我们一点启示：“是《黄飞鸿》电影带起了功夫片潮流，功夫片是从黄飞鸿开始的。”

　　香港功夫片的源头是关德兴主演的《黄飞鸿》片集。随着《叶问》等功夫片最近一两年在内地取得的火爆票房，沉寂多年的香港功夫片又出现了再次复兴的劲头。在之后的

　　一年里《叶问2》、《叶问前传》、《功夫·咏春》和《一代宗师》相继开机，香港影坛掀起了一股"叶问热"。今年2月更有功夫片的三位领军人物袁和平、成龙与甄子丹分别推出新作《苏乞儿》、《大兵小将》和《锦衣卫》。如此高的产量，不禁让人回想起昔日功夫片的全盛年代。从1949年第一部《黄飞鸿》诞生至今，香港功夫片已经走过了六十年的漫长岁月，在这六十年的岁月里，涌现出了无数的“高手”，他们分别在不同的年代几度引领潮流，或开创历史，或将功夫片从低谷推向高峰，使这一类型自始至终佳作不断，甚至成为香港电影在世界影坛上的一个代名词。但对于功夫片的起源，电影史学界并无定论，而“八爷”袁和平的一番话也许可以给我们一点启示：“是《黄飞鸿》电影带起了功夫片潮流，功夫片是从黄飞鸿开始的。”功夫片与武侠片的区别：一个拳脚，一个刀剑其实，说起功夫片，就不能不提武侠片。这两种类型很难严格的区分开来，因为血缘上的近亲性使得功夫片的浮浮沉沉同武侠片始终呈现一种此消彼长和水乳交融的状态。但香港研究界对此有一个并不算严谨却很实用的划分：一般而言，武侠片的背景均为古代，以表现刀剑技击为主要特征；而功夫片则多为近现代背景，表现也以拳脚动作为主。如果这样的表述让你觉得太抽象的话，那么著名武术指导袁和平的解释就通俗多了：“武侠片可以天马行空，可以用钢

　　丝飞得很高，在空中打几个镜头才下地，而且什么掌风啊、剑气都可以用。功夫片就不行，真的要一拳一脚功夫对功夫。你怎么打我，我怎么破你，怎么再打回你，是另外一种格调，拳拳到肉的感觉。”而另一位香港的著名武术指导、“七小福”之一的元华也说：“功夫跟武侠的分别就是，武侠都是兵器多一点，拳脚少一点；功夫片兵器的少一点，拳脚的多一点。”

　　早期的神怪武侠片毫无真实感可言。

　　第一部《黄飞鸿》开拍时剧组合影，中间是导演胡鹏。发展篇：从1到75部《黄飞鸿》风行银幕20年我们现在回望功夫片所走过的六十年岁月，这一类型之所以能够在香港这块弹丸之地生根发芽并发展壮大，可以说是天时地利人和共同作用的一个结果。1949年新中国成立之后，除了工农兵电影之外，商业片几乎在大陆绝迹。这也就导致了旧上海的许多知名武侠片导演、演员如任彭年、邬丽珠、王元龙等人纷纷南下香江，为香港电影的发展积蓄了必要的资金、人才力量以及先进的制作经验。缘起：神怪题材式微报刊热载黄飞鸿传说上世纪40年代末的香港武侠片大多是旧上海神怪武侠片题材的重新演绎，只不过由无声变成了有声，而且为了适应当

　　地的观众，对白还用粤语。但当时的观众早已看腻了诸如此类的电影，对片中动辄口吐仙剑、腾云驾雾的虚幻故事愈发失去了兴趣。而且片中人物的服饰造型、武打动作均脱胎于舞台京戏，刀来枪往，花拳绣腿，毫无真实感可言。长期模式化的生产使观众兴趣减小，票房愈见低迷。片商为了挽回失去的观众不得不绞尽脑汁，寻求新的突破。由于岭南素来尚武之风盛行，不仅孕育了大量的武术人才，更有黄飞鸿、方世玉、苏乞儿之类传奇人物的民间传说流行于世。五十年代香港功夫片中比较突出的作品《广东十虎屠龙记》、《方世玉肉搏洪熙官》、《方世玉与胡惠乾》、《铁马骝别传大结局》等，均是根据当时在坊间盛传的小说改编而成的。《黄飞鸿》系列更无需多言，据说当年有关黄飞鸿的小说最多的时候曾经在七份日报、晚报上刊载，嗅觉敏锐的电影人自然也看到了其中的商机。开创：武馆凑钱拍首部《黄飞鸿》主角本属意吴楚帆1949年，导演胡鹏把粤剧名伶关德兴从新加坡请回香港拍摄了历史上的第一部黄飞鸿电影——《黄飞鸿正传》（上下两集，即《黄飞鸿鞭风灭烛》和《黄飞鸿火烧霸王庄》）。关于第一部《黄飞鸿》的诞生还有一个有趣的故事。据黄飞鸿的嫡传弟子、香港著名的功夫片导演刘家良回忆，胡鹏拍摄第一部《黄飞鸿》的时候，因为当时电影公司的老板都不懂黄飞鸿，没人敢拍，最后是由很多武馆凑钱才得以完成的。

　　在决定开拍《黄飞鸿》之初，主角本来是属意著名演员吴楚帆的，但吴楚帆虽然演技一流却没有功夫根底。后来经过《黄飞鸿传》的原作者朱愚斋、编剧吴啸以及导演胡鹏商议，考虑到演员的扮相和功架，一致认为关德兴才是最理想的人选，最重要的原因就是关德兴对功夫有较深的造诣。当时关德兴还在新加坡，他说只拍一部戏他不愿意回香港，于是《黄飞鸿》一拍就是四集。让人没有想到的是，该片一改以往北派舞台式的武打表演，将南派“硬桥硬马”的真功夫搬上了银幕，一时间全港哄动，武林中人亦热烈捧场。功夫明星刘家辉就说，自己后来之所以会走上习武的道路，就是因为小时候每个周末都去看《黄飞鸿》电影，而关德兴就是他的偶像。成就：一年最多拍26部总数破吉尼斯世界纪录《黄飞鸿正传》的成功引得系列影片跟风而出，其他导演如王天林、凌云、罗志雄等纷纷跟风而上，胡鹏本人更是不甘落后，带领着他的“胡家班”不断创作出有关黄飞鸿的新故事。仅1956年一年便有26部《黄飞鸿》电影问世，而那一年也被人戏称为“黄飞鸿年”。至1970年，《黄飞鸿》片集总共拍了75部之多。七十年代之后，该系列稍有减产，但关于黄飞鸿的故事依然层出不穷。到了1997年徐克拍《黄飞鸿之西域雄狮》的时候，该系列已经以近百部的成绩打破了吉尼斯世界纪录，成为世界影坛的一个奇迹。

　　（01）1949《黄飞鸿传上集之鞭风灭烛》（02）1949《黄飞鸿传下集之火烧霸王庄》（03）1950《黄飞鸿传第三集：血战流花桥》（04）1950《黄飞鸿传第四集：梁宽归天》（05）1951《黄飞鸿传大结局》（06）1953《黄飞鸿一棍伏三霸》（07）1953《黄飞鸿义救海幢寺(上集)》（08）1953《黄飞鸿义救海幢寺(下集大结局)》（09）1954《黄飞鸿初试无影脚》（10）1954《黄飞鸿与林世荣》（11）1955《黄飞鸿正传》（12）1955《续黄飞鸿传》（13）1955《黄飞鸿花地抢炮》（14）1955《黄飞鸿威震四牌楼》（15）1955《黄飞鸿长堤歼霸》（16）1956《黄飞鸿擂台比武》（17）1956《黄飞鸿大闹佛山》（18）1956《黄飞鸿火烧大沙头》（19）1956《黄飞鸿花艇风云》（20）1956《黄飞鸿大战双门底》（21）1956《黄飞鸿大闹花灯》（22）1956《黄飞鸿七狮会金龙》

　　（23）1956《黄飞鸿独臂斗五龙》（24）1956《黄飞鸿三戏女镖师》（25）1956《黄飞鸿义救龙母庙》（26）1956《黄飞鸿七斗火麒麟》（27）1956《黄飞鸿怒吞十二狮》（28）1956《黄飞鸿伏二虎》（29）1956《黄飞鸿醒狮会麒麟》（30）1956《黄飞鸿铁鸡斗蜈蚣》（31）1956《黄飞鸿龙舟夺锦》（32）1956《黄飞鸿水底三擒苏鼠廉》（33）1956《黄飞鸿沙面伏神犬》（34）1956《黄飞鸿横扫小北江》（35）1956《黄飞鸿红船歼霸》（36）1956《黄飞鸿义救卖鱼灿》（37）1956《黄飞鸿观音山雪恨》（38）1956《黄飞鸿天后庙进香》（39）1956《黄飞鸿官山大贺寿》（40）1956《黄飞鸿古寺救情僧》（41）1957《黄飞鸿河南浴血战》（42）1957《胭脂马三斗黄飞鸿》（43）1957《黄飞鸿夜探黑龙山》（44）1957《黄飞鸿狮王争霸》

　　（45）1957《黄飞鸿喋血马鞍山》（46）1957《黄飞鸿大破飞刀党》（47）1957《黄飞鸿血溅姑婆屋》（48）1957《黄飞鸿二龙争珠》（49）1958《黄飞鸿五毒斗双龙》（50）1958《黄飞鸿龙争虎斗》（51）1958《黄飞鸿大破金钟罩》（52）1958《黄飞鸿西关抢新娘》（53）1958《黄飞鸿大闹凤凰岗》（54）1958《黄飞鸿擂台斗五虎》（55）1958《黄飞鸿大破马家庄》（56）1958《黄飞鸿夫妻除三害》（57）1958《黄飞鸿铁鸡斗神鹰》（58）1958《黄飞鸿虎穴救梁宽》（59）1959《黄飞鸿义贯彩虹桥》（60）1959《黄飞鸿被困黑地狱》（61）1959《黄飞鸿戏棚伏虎》（62）1960《黄飞鸿擂台争霸战》（63）1960《猩猩王大战黄飞鸿》（64）1960《黄飞鸿大破五虎阵》（65）1967《黄飞鸿虎爪会群英》（66）1968《黄飞鸿威震五羊城》

　　（67）1968《黄飞鸿醒狮独霸梅花椿》（68）1968《黄飞鸿醉打八金刚》（69）1968《黄飞鸿肉搏黑霸王》（70）1968《黄飞鸿拳王争霸》（71）1968《黄飞鸿巧夺鲨鱼青》（72）1969《黄飞鸿神威伏三煞》（73）1969《黄飞鸿虎鹤斗五狼》（74）1969《黄飞鸿浴血硫磺谷》（75）1970《黄飞鸿勇破烈火阵》（76）1973《黄飞鸿》（77）1974《黄飞鸿少林拳》（78）1974《黄飞鸿义取丁财炮》（79）1976《陆阿采与黄飞鸿》（80）1978《醉拳》（81）1979《林世荣》（82）1980《黄飞鸿与鬼脚七》（83）1991《黄飞鸿》（84）1992《黄飞鸿之二男儿当自强》（85）1992《黄飞鸿笑传》（86）1992《黄飞鸿系列之一代宗师》（87）1993《黄飞鸿之三狮王争霸》（88）1993《黄飞鸿对黄飞鸿》

　　（89）1993《黄飞鸿之铁鸡斗蜈蚣》（90）1993《黄飞鸿之男儿当报国》（91）1993《黄飞鸿之四王者之风》（92）1993《少年黄飞鸿之铁马骝》（93）1993《苏乞儿》（看专业评论）（94）1994《醉拳2》（95）1994《醉拳3》（96）1994《黄飞鸿之五龙城歼霸》（97）1997《黄飞鸿之西域雄狮》风格篇：南拳北腿混杂功夫拳拳到肉早期以《黄飞鸿》电影为代表的功夫片，无论在艺术还是技术上都说不上有多高的水准。动作场面虽然力图脱离超体能的神怪武功和表演式的舞台动作，讲究真功实打，但还没有完全过渡到以南拳为主的表现时期，有些高难度动作如武师由高空翻跟头跳下来，依然是北派的舞台化表演。打斗也基本靠演员自己发挥，镜头只是作简单的纪录，并无任何调度上的技巧。电影《五毒》的武术指导、咏春拳的宗师梁挺曾在回忆中这样描述当时的场景：“以前粤语长片的时代，一个镜头，一个远景，关德兴和那个石坚，一路打打打，打了十五分钟，直到导演说，够了就停机。”石坚也说，那时设计动作就是会武术的演员自己设计，大家来试一试，你怎么打我怎么躲。而演员受落后的片场条件限制，也往往不能尽

　　展所长。《黄飞鸿》电影纵然场面设计与拍摄比较生硬，但功夫却式式俱备，拳拳到肉，是展示真功夫的重要影片。那些真功夫虽然现在看上去凌乱不堪，却对香港电影的视觉习惯产生了革命性的影响。而最早的那些武行后来都散入不同领域的功夫电影之中，或成为导演、武指，或成为功夫明星，对香港功夫片的发展起到了举足轻重的推动作用。后来的功夫片大家，有不少都是那个时候熬过来的。关德兴的形象几乎与黄飞鸿划上了等号。人物篇刘家辉说过：“在五六十年代，整个东南亚都为黄飞鸿这个人物疯狂。所以除了《黄飞鸿》那种片，就没有其他的片敢挑战，在电影上创作一个英雄出来跟黄飞鸿去对比。那时候只有一些神怪的武侠片，没有很传统的国术片。”因此，那时功夫片的班底也相对固定，比如关德兴、石坚、任燕、刘湛、曹达华等等，都经常在《黄飞鸿》片集中扮演同样的角色，而影片的导演则大多数都由胡鹏担任。关德兴：被人叫做“黄师傅”在黄飞鸿的家乡广东佛山设立的黄飞鸿纪念馆内，有一个展览室专为一个演员而设立，他就是关德兴。从1949年第一部《黄飞鸿》电影诞生到80年代，关德兴总共参演了77部，不仅创造了吉尼斯世界纪录，更是几乎和黄飞鸿划上了等

　　号，甚至走在路上或在餐厅里都会被人叫做“黄师傅”。关德兴一生酷爱武术，先习洪拳，后练“白鹤派”，十八般兵器样样精通，其中最为人称道的是一招“神鞭”绝技。据说一丈之外，点燃十来支蜡烛，举鞭挥去，可依次将烛火熄灭，百发百中。他与胡鹏合作的首部《黄飞鸿》电影《鞭风灭烛》就将这一绝技搬上了银幕。这种真功夫表演不仅增强了影像的真实感，也使电影导演们开始主动思考如何利用电影手段提高功夫的表现力。《黄飞鸿》系列电影正是以这样硬桥硬马、真刀真枪的写实风格受到了广大观众的喜爱。1996年6月，关德兴逝世，享年91岁。

　　石坚演了一辈子坏人，江湖人称“奸人坚”。石坚：演了一辈子“奸人坚”石坚是关德兴一生的对手。他原名石容璋，1949年，他受导演胡鹏邀请拍摄《黄飞鸿传》并饰演黄飞鸿对头人的角色，从此奠定了“奸人坚”无人能够替代的江湖地位。他的电影生涯多数时候都被委以担当反派的重任，除了最经典的《黄飞鸿》之外，《如来神掌》中的天残脚、《方世玉》里的对头人角色同样脍炙人口。而他最为现在观众所熟知的角色当属李小龙的电影《龙争虎斗》中的大反派“韩先生”。他的知名度丝毫不亚于关德兴，且一样很受欢迎。1993年，石坚正式退出影坛，他的最后一部作品是为专为其度身订造的电影

　　《奸人世家》。1996年，石坚获得首届香港电影金紫荆奖终身成就奖。2009年6月3日，石坚去世，享年96岁。

　　任燕在大部分《黄飞鸿》片集中担任女主角。任燕：《黄飞鸿》的女主角任燕出自武术世家，其父任雨田被称为“中国第一个武术指导”。兄弟任大官、任细官（即后来的任世官）一前一后都是响当当的武打明星。她自己也同样了得，是五六十年代当红的功夫女星，五十年代中后期的《黄飞鸿》大部分是她做女主角，但角色并不固定，叫苏小红、张玉仪之类的。

　　曹达华常在《黄飞鸿》中演梁宽。曹达华：专演惹是生非的梁宽曹达华是香港著名粤语电影演员，有“影坛铁汉”之称。他因为经常在粤语长片里担任“探长”及如来神掌中的龙剑飞的角色而为人所熟悉，因而被称为“华探长”或“曹探长”。也因在电影中多演别人的师兄，如《黄飞鸿》中专门饰演喜欢惹是生非的大弟子梁宽，所以也有人称他为“师兄”。

　　刘湛是刘家良的父亲，在《黄飞鸿》中常演自己的师傅林世荣。刘湛：常演自己的师傅猪肉荣

　　刘湛是香港著名的武术指导，也是刘家良、刘家荣和刘家辉的父亲。他从小便师从名武术家林世荣，因而可以算作是洪拳一代宗师黄飞鸿的嫡传弟子。五十年代起，他便在《黄飞鸿》电影里担任武术指导，还时常在片中扮演自己的师傅林世荣。据其子刘家良回忆，刘湛的功夫相当了得，通常一个人打二三十个根本不在话下。

　　历史上真实的黄飞鸿的一生非常坎坷。历史上的黄飞鸿：一代宗师命运坎坷历史上真实的黄飞鸿，原名黄锡祥，字达云，原籍南海西樵禄舟村，1847年生于佛山，是岭南武术界的一代宗师。其父黄麒英乃晚清著名的“广东十虎”之一。黄麒英辞世后，黄飞鸿子承父业，成为当时南派武林中最年轻的武术教练。相传其平生绝技有双飞砣、子母刀、罗汉袍、无影脚、铁线拳、单双虎爪、工字伏虎拳、罗汉金钱镖、四象标龙棍和瑶家大耙等。其一生以弘扬国粹，振兴岭南武术为已任，革除了以往南派拳法沉滞狭隘、动作重复之弊病。他的功夫刚柔并用，长短兼施，为武术界独树一帜，一时风行全省，并远传至港澳、东南亚甚至北美等地，迄今历久不衰。但他一生颠沛流离、坎坷困厄，驾鹤西去的时候，后人甚至无力殡葬，幸弟子邓秀琼为他料理后事，葬于白云山麓。其妻莫桂兰在林世荣、邓秀琼的帮助下，携黄飞鸿的两个儿子

　　移居香港，设馆授徒，传授黄飞鸿遗技。1949年《黄飞鸿传》开拍，莫桂兰还曾在片中客串了一个角色。碰巧他弟子的弟子朱愚斋是一位文学爱好者，他用《黄飞鸿别传》一书对自己的师祖进行了一次精彩的艺术加工，而这也成为后来我们在银幕上看到的一系列黄飞鸿形象的起源。

　　1969-1973：功夫巨星李小龙横空出世

　　《天下第一拳》是第一部打入国际市场的功夫片。随着《叶问》等功夫片最近一两年在内地取得的火爆票房，沉寂多年的香港功夫片又出现了再次复兴的劲头。今年2月的春节档更有功夫片的三位领军人物袁和平、成龙与甄子丹分别推出新作《苏乞儿》、《大兵小将》和《锦衣卫》。如此高的产量，不禁让人回想起昔日功夫片的全盛年代。从1949年第一部《黄飞鸿》诞生至今，香港功夫片已经走过了六十年的漫长岁月，站在这岁月的结点上我们不仅需要抚今追昔，更要以史为镜，展望一下功夫片未来的发展之路。上世纪60年代中期，《云海玉弓缘》、《独臂刀》和《大醉侠》三部武侠电影传世之作的诞生，迅速取代了《黄飞鸿》这类制作粗糙的功夫片而成为观众更喜闻乐见的电影类型。这些打斗更真实、技艺更高超的武侠片不仅拉开了“彩色武侠新世纪”的帷幕，同时也为新派功夫片的崛起奠定了基础。从

　　1969年开始，先是《路客与刀客》、《龙虎斗》的投石问路，到后来《报仇》、《马永贞》掀起了民初功夫片的热潮，再到《天下第一拳》为香港功夫片敲开了世界电影市场的大门，最后是李小龙彗星般地划过香江的夜空，将功夫片推上了一个至今无人能够超越的辉煌顶点。发展篇：邵氏打造功夫王国李小龙回港拯救嘉禾从60年代中期开始，旧式粤语功夫片开始式微。香港邵氏兄弟公司的老板邵逸夫爵士对上海武侠电影的盛况记忆犹新，又对当时香港电影的形态与质量非常不满。于是，他要求属下编导人员大胆进行探索与尝试。正是在他的鼓励之下，张彻和胡金铨分别拍出了《独臂刀》和《大醉侠》，使得武侠片突破了往日的艺术局限，以精心的布局、引人入胜的情节和更加逼真的打斗让这个已经走进了“死胡同”的类型又奇迹般地“活”了过来。后来，张彻等人再接再厉，继续导演武侠电影的同时又拍摄了《马永贞》、《仇连环》等大量以民国初年为时代背景的功夫片，引领了民初功夫片的潮流。导演张曾泽在1969年推出了自己的代表作《路客与刀客》，成为最早在银幕上展现中国武术的经典之作，亦开了从刀剑兵器之战到拳脚功夫之争的先河。70年代他加盟邵氏后，又拍摄了一系列脍炙人口的经典功夫电影。除他之外，因主演《独臂刀》而名噪一时的王羽，导演处女作《龙女斗》就一

　　鸣惊人，进一步推动了拳脚功夫片的潮流。而后的《龙虎斗》更是出手不凡，是公认的“功夫片再度流行的功臣”。片中主角以中国功夫击败日本空手道高手的桥段，也是较早在银幕上表现中国人打败外国人的场景，不仅渲染了不畏强暴的民族精神，对后来李小龙的影片以及邵氏功夫片都有着不可忽视的影响。这些导演通过自己的不懈努力将邵氏打造成为显赫一时的功夫王国。1970年，邵氏重臣邹文怀脱离公司自创嘉禾。成立之初的嘉禾兵微将寡，又未能探索出自己的发展道路，处处被邵氏打压，陷入了重重困境。1971年，一个人的回港彻底改变了香港电影的格局，他就是李小龙。他用一部制作成本大约10万港元的《唐山大兄》不仅以300多万港元的成绩刷新了香港的票房纪录，拯救了危机中的嘉禾公司，使其在与邵氏的对抗中逐渐掌握了主动，更使得当时的流行趋势完成了从古装刀剑到时装拳脚的彻底转变。可以说，香港的功夫片至李小龙才真正从武侠片中分化出来，并开始为世界影坛所瞩目。

　　李小龙改良了香港功夫片。风格篇：正宗国术引领潮流截拳道震惊世界70年代初，为了表现更真实的打斗场面，电影公司大量起用懂得真功夫的武师做演员和武术指导。这些人为了更好的在

　　银幕上将自己的功夫展现给观众，逐渐抛弃了吊钢丝之类武侠片常用的特技手段，而是更喜欢以见招拆招的套路对战博得观众的喝彩。这些功夫片努力展现正宗国术，在影片中出现的洪拳、咏春拳以及十八般兵器等使用的一招一式都是按照真实的功夫路数设计的，普通观众可能只觉得打斗相对真实，但懂得功夫的观众则会对其中的细节击掌赞叹。从1971年开始到1973年，李小龙在短短三年时间内用了4部半的电影就让中国功夫名扬天下。李小龙在电影中展现的功夫是他自创的截拳道，一种中西合璧，集咏春、拳击、空手道和跆拳道等功夫于一身的格斗体系。为了更好地展现自身的功夫，李小龙非常喜欢用长镜头来纪录自己和对手交手的过程。而他握拳、抹鼻、怪叫、受伤后舐血的全新表演方式，也成为无数后继者争相模仿的对象。可以说，李小龙的电影在当时是超越时代的，他自由奔放的思想与个性以及海外教育的经历促成了他对香港功夫片的改良，并且他的贡献和地位至今都无人可以企及。

　　张彻是邵氏最著名的导演，一生拍片近百部。人物篇上世纪六十年代末到七十年代初是香港功夫片一个短暂的辉煌时期，涌现出的大量佳作不仅改革了粤语功夫片的旧观，更在这一领域产生了许多大师级的领军人物。邵氏大导

　　演张彻和功夫巨星李小龙就是其中最为突出的代表。张彻：《马永贞》开创民国功夫片类型黄霑曾经说过：“真才子世上绝不多，而张彻，实在是货真价实的大才子。”作为一个优秀的商业片导演，张彻始终保持着一种敏感性和开创性。他虽然不是拍摄功夫片的第一人，但很快就成为这股潮流中的领军人物。《报仇》、《拳击》、《马永贞》等片，都是这一时期功夫片的代表作。而这些作品与关德兴的温文尔雅有着很大的不同，不仅武打动作十分暴力，仇杀情节也屡见不鲜。为了更真实的表现功夫，张彻还大量起用了懂得真功夫的高手，如从小就习咏春拳的狄龙、出自“大圣劈挂门”（猴拳的一种）的东南亚国术比赛冠军陈观泰、黄飞鸿的嫡传弟子戚冠军以及他的御用武术指导唐佳、刘家良等人。而这些人也通过一次次的实践锐意创新，将重复沉闷的招式精心剪裁成为漂亮利落的动作之后搬上银幕，大大增加了功夫片的精彩程度。张彻一生拍片99部，是上世纪六七十年代香港影坛最有影响力的人物之一，被称为“香港电影一代枭雄”。经他手捧红的演员不计其数，而他也是香港第一个票房过百万的导演，因此得名“张百万”。虽然后来李小龙红遍香港，但用张彻导演自己的话来讲：“当时狄龙、姜大卫仍继续红，不过失去一个'最’字，我也只要一年让李小龙一部片，其余的

　　影片也在一个相当长的时期，仍然保持一流（仅仅不是第一）卖座纪录。”

　　李小龙的影响在华人世界至今无人能够超越。李小龙：有了他，才有了“功夫”一词在李小龙之前，香港并没有“功夫片”这一说法，只会说国术片或者动作片。但李小龙的一句话，中国功夫就起了这个名字，甚至连英文字典里还专门创造了“Kongfu”一词。很多人特别是外国影迷，认识香港电影都是从功夫片开始的，而认识功夫片则都是从李小龙开始的。70年代，当这个名叫BruceLee的年轻人因在好莱坞演不了主角而将一腔怒火发泄在对手身上并伴随着犀利的狼嚎声时，世界终于认识到了香港电影的魅力，而好莱坞也开始重新审视中国功夫片的市场号召力。作为第一位成功走向世界的香港影星，李小龙在华语影坛的地位是无人能及的。据元华回忆，那时候香港老百姓的头等大事就是要就等李小龙的戏出来，很多影迷甚至记者都会在门口等他签名。小朋友看到李小龙的双节棍，都会学着模仿。即便他作为功夫明星给华语电影留下的一共也只有四部半的影片而已，这也并不妨碍他在死后数十年依然成为大众关注的焦点。甄子丹在接受采访时便坦言：“没有人可以代替李小龙，他是我从小崇拜的偶像。很多方面，我从他身上学

　　习，比如一些做人的道理、武术的道理，以及拍动作电影的概念。”而昔日的功夫女星、去年的金马奖最佳女配角惠英红更是抑制不住对他的崇拜之情：“他太棒了。我很小的时候，真的有幸碰到过他一次，我哥哥27岁就拍在他的电影里做小武师，带我过去，是在嘉禾公司，我一看到他，就觉得这个不是人，好像机器人一样，速度很快很快，所有武师和他对打都会受伤，到现在我也只有这个概念，原来他真的很棒。我才领会到，原来他的功夫，其他人要花很多时间才能达到他的高度，我也非常仰慕他。”《精武门》无疑是李小龙最为人所熟知的一部电影，他在片中的大无畏精神和惊人的打斗技巧，特别是他的“李三脚”和“双节棍”都令人赞不绝口。更重要的是，他在《精武门》里踢碎“华人与狗不得入内”的牌匾，以及让两个曾经不可一世的日本武士吃下写着“东亚病夫”的纸张的段落，都足以让华人观众一泄百年激愤。《精武门》之后，李小龙又自组协和电影公司，自编、自导、自演了影片《猛龙过江》和《死亡游戏》，还与美国好莱坞八大电影公司之一的华纳联合拍摄了《龙争虎斗》。李小龙的这几部电影不仅进一步建立了以拳脚功夫为核心的功夫电影的结构方式，更是开创了功夫演员主导影片的明星制时代。他曾经告诉元华，拍完那套《龙争虎斗》，就会帮邵氏拍一部电影，拍完之后就要去好莱坞。可正当他雄心勃勃，准备大展宏图之际，却在1973

　　年7月20日突然在香港逝世。而在他离世之后，功夫片也迅速的跌入低谷。他的陨落，也许正如《黑客帝国》的武术指导陈虎所言，意味着中国功夫片时代的结束。

　　1974-1980：刘家良七小福兴起功夫喜剧今年2月功夫片的三位领军人物袁和平、成龙与甄子丹分别推出新作《苏乞儿》、《大兵小将》和《锦衣卫》，不禁让人回想起昔日功夫片的全盛年代。当年，李小龙的死使功夫片经历了一段低谷时期，直到刘家良、袁和平、成龙等人的横空出世，才终于探索出了功夫喜剧的发展道路。

　　《功夫》中饰演火云邪神的梁小龙当年就是靠模仿李小龙而出道的。

　　《醉拳》的成功带起了香港功夫喜剧的潮流。随着《叶问》等功夫片最近一两年在内地取得的火爆票房，沉寂多年的香港功夫片又出现了再次复兴的劲头。今年2月的春节档更有功夫片的三位领军人物袁和平、成龙与甄子丹分别推出新作《苏乞儿》、《大兵小将》和《锦衣卫》。如此高的产量，不禁让人回想起昔日功夫片的全盛年代。从1949年第一部《黄飞鸿》诞生至今，香港功夫片已经走过了六十

　　年的漫长岁月，站在这岁月的结点上我们不仅需要抚今追昔，更要以史为镜，展望一下功夫片未来的发展之路。李小龙独特的风格因他的死而划上了句号，功夫片也由此经历了一段低谷时期。为了填补BruceLee留下的空白，各电影公司都试图再造一个李小龙出来。它们到处邀请功夫高手出演电影，而有的人甚至只是因为长相酷似李小龙而成为明星，比如吕小龙、黎小龙、梁小龙、黄小龙……当然还有成龙，但他们无一例外的都失败了。但是70年代末期，随着经济的迅速发展，整个社会氛围的变革，“许冠文喜剧”的逐渐流行，刘家良、袁和平、成龙等人在功夫片领域终于探索出了另一条发展道路，那就是功夫喜剧。发展篇：悲剧英雄告一段落“小子”兴起功夫喜剧在李小龙死后，功夫电影一度陷入了低谷。但香港的电影人并没有因此而灰心，经过几年的努力，“后李小龙时代”的功夫片终于探索出了一条正确的发展道路，那就是功夫喜剧。在“李小龙时代”，功夫片的主角多半是不苟言笑的悲剧英雄。李小龙死后，功夫明星们必须另辟蹊径才能找到出路。从刘家良导演的处女作《神打》开始，香港电影人开始从当时社会上流行的“许冠文喜剧”中汲取灵感，刘家良、张彻、袁和平、洪金宝、张鑫炎等人都相继改变了以往正气凛然的悲剧英雄风格，在功夫片中融入了许多的喜剧元素。这种风

　　格在刘家良的导演处女作《神打》中初露端倪，到70年代后期以洪金宝导演的《三德和尚与舂米六》、《肥龙过江》和袁和平导演的《蛇形刁手》、《醉拳》为标志，香港的功夫电影正式进入了一个“功夫喜剧”的新时代。功夫喜剧的流行同当时香港经济也有很大关系。惠英红说：“当时刚好经济起飞，会有一点下滑，所有人的心态上都有一点担忧，那时候很多老板都拍喜剧，希望观众看完哈哈大笑。”而元华也十分赞同这样的观点，他说以前李小龙是用功夫带起了民族英雄的精神，但到后来经济不好，人也不开心，那就拍点喜剧出来让人开心点，忘记那些不开心的事情，带给观众娱乐。受当时喜剧之风的影响，刘家良在坚持表现真功夫的基础上，将以往不苟言笑的英雄改造成为诙谐的带有喜剧色彩的主角，《少林搭棚大师》、《疯猴》、《长辈》等影片都有着突出的喜剧品格。以《少林三十六房》、《少林搭棚大师》为代表的南少林功夫片让刘家良的义弟刘家辉风靡世界，而刘家良的入室弟子小侯，也是这一时期功夫喜剧的主力军之一。他们在利用功夫营造喜剧效果的同时，也将功夫融于喜剧桥段之中，这无疑大大增加了电影的可看性。此外，张彻作为邵氏商业嗅觉最敏锐的导演自然也看到了功夫喜剧的市场，所以在继续打造自己招牌式的“阳刚美学”的同时也拍摄了诸如《方世玉》、《洪拳小子》之类的“小子

　　电影”。这类电影与《马永贞》、《仇连环》等功夫片有着明显的区别，不再以悲壮的主角之死做结局，而是以可爱、诙谐的打斗博得观众的喜欢，而主角则多半是由活泼顽皮的傅声担纲。一时间香港银幕“小子”成风，而傅声也红极一时，成为当时邵氏的当家男主角，深受女性观众的喜爱，人气绝不逊于成龙和其他明星。只可惜天妒英才，一场突如其来地车祸让年仅三十岁的傅声步了李小龙的后尘，香港影坛的又一颗功夫明星便这样陨落了。“功夫喜剧时代”最红的明星无疑是成龙，香港影评人石琪曾赞道：“简直把李小龙和许冠文合二为一了。”他的这种表演风格经过一段时间不太成功的摸索之后，终于在袁和平的点化下修成了正果。可以说，是袁和平导演的《蛇形刁手》和《醉拳》让成龙真正找到了适合自己的表演方式，也终于从“李小龙第二”变成了“成龙第一”。在这两部影片中，袁和平精心设计了活泼灵巧兼具杂耍游戏性的武术动作，并突出了练功过程的趣味性，完全有别于之前的功夫片模式，令观众耳目一新，也由此打开了功夫喜剧的新路数。更重要的是，此前一直被认为是“票房毒药”的成龙在袁和平的指点下一鸣惊人，功夫片也就此进入了“成龙时代”。成龙的横空出世，填补了李小龙之后超级功夫巨星的空白，从而使得功夫喜剧成为七十年代末至八十年代中期香港电影的主潮。现在，每当人们回忆起功夫片的那段历史就会使

　　用这样的评价——“英雄已死，小丑登场”——“英雄”当然指的是李小龙，而“小丑”便是成龙。

　　袁和平导演的《醉拳》和《蛇形刁手》正式拉开了功夫喜剧的序幕。风格篇：南拳北腿泾渭分明杂耍式功夫大受欢迎在功夫片发展初期，南拳北腿混杂，并没有很明显的划分。你可能在一部电影里看到主人公打的是南拳，但闪转腾挪却是北派的舞台技巧。到了70年代，香港功夫片的派别开始有了明显的区分。以刘家良为代表的南派和以七小福为代表的北派分别确立了各自的特色，功夫电影的江湖也变得更加多元化起来。在香港众多的功夫片导演之中，刘家良有着极其强烈的个人风格。他自小习武，练习过各种不同门派的武功，这也为他后来拍摄真功夫电影奠定了基础。他虽然在担任《云海玉弓缘》的武术指导时创造性的发明了吊钢丝的技术，但到自己做导演之后却坚持使用硬桥硬马的风格。他曾经说过：“我拍了400多部电影，每个打和每个打都不一样。”正因为如此，使得他的电影在武打方面胸怀开阔，想象丰富。他不仅十分强调自己南拳正宗的地位，还非常重视传统的武德精神及家族观念。在他执导的《陆阿采与黄飞鸿》里，饰演陆阿采的陈观泰有一句台词：“你用武功将一个人打倒，只不过

　　是打倒对方身体，可是，你能替别人着想，你就能制服对方的心。”刘家良的可贵之处就在于他超越了功夫片肤浅的卖弄武林门派之争，而是以纪录功夫为目的向他视为丰富多变的武术传统和推崇备至的武术道德致敬。刘家良的电影虽然主题严肃，但叙事则趣味盎然。《神打》、《少林搭棚大师》等片都表现出了可贵的喜剧品格，但与《醉拳》、《蛇形刁手》等片不同，刘家良电影的喜感更多的是通过对角色性格的塑造而非动作设计本身来表现的。但即便如此，他的电影亦可以说是功夫喜剧的重要源头。随着袁和平、七小福等北派武师的登场，杂耍式的功夫喜剧开始成为主流。他们在动作设计中融入自己的舞台经验，突破以往的武打程式，别出心裁的利用打斗的场所、器械、方式创造了不少新鲜的具有喜感的桥段。比如《醉拳》中袁小田教成龙的那套“醉八仙”拳法醉态可掬，招式怪异，本来就喜感十足，其练功过程中折磨人的方式更是独具匠心。其实这种表演方式在成龙尚未大红大紫时就已经初现端倪。他1976年被导演罗维（李小龙版《精武门》的导演）看中时，本来是要刻意打造成李小龙第二的。他回忆当年自己主演的电影，海报上打出的名字，大大的“李小龙第二”，而自己的名字却小到很不起眼。他也主演了罗维导演的《新精武门》，但票房惨败。因为虽然都师出“精武门”，但成龙在《新精武门》里所展示的功夫却与李小龙截然不同。在电影

　　里，李小龙总是以一副战无不胜的姿态出现在观众的面前，即使自己被对手打伤也像没事一样。虽然罗维也意图将成龙打造成一个李小龙式的英雄，但出身戏班的成龙在这部《新精武门》以及他日后的电影里依然将戏曲里的杂耍表演继承了下来，使得他的功夫看上去显得滑稽可笑。他刻意地反转了李小龙式的英雄形象，比如李小龙腿踢的高，成龙就踢得低；李小龙是个无敌英雄，成龙就只是个倒霉的小人物；李小龙的戏紧张认真，而成龙的戏则轻松活泼；李小龙在戏里必然是天下无敌，剧情因此总安排他迟迟才跟大反派正面交锋；相反，成龙则习惯在功夫片里初以天资聪敏却尚未成器示人，而剧情也总以拜师学艺铺展，为击败武功高强的对手，他除了要学会纪律，还须刻苦耐劳，学习绝学武功，而大战结果往往也只是险胜。这种表演方式后来也成为“功夫喜剧”的标准模式，在无数的影片中被不断复制。

　　人物篇刘家良：从武指升任导演第一人刘家良是香港著名的武术指导和导演，父亲刘湛是黄飞鸿入室弟子林世荣的传人，因此深得黄氏武学真传。刘家良16岁便随父进入电影界，从临时演员及龙虎武师做起。63年，与唐佳合作，在《南龙北凤》一片中当武术指导。1965年替长城公司拍摄了成名作《云海玉弓缘》之后，与唐佳一同被

　　邵氏公司聘为武术指导，参与了许多张彻电影的功夫设计。后来刘家良走上导演之路，执导《神打》一片成名，旋即大拍真功夫电影，洪拳、咏春、猴拳、螳螂拳等各种门派的功夫悉数被他搬上了银幕，而他也因此被人称作“功夫片的活字典”。刘家良是香港从武术指导升任导演的第一人。他手下的一班武师合称“刘家班”，与成龙的“成家班”、洪金宝的“洪家班”堪称一时瑜亮，只可惜生不逢时，在香港金像奖设立动作指导奖之后，他却巅峰已过，只是凭借《醉拳2》同“成家班”一起得过一次，很有点李广难封的味道。用刘家良自己的话来说：“我拍戏的时候，没有这个奖。假如奖是五十年前的，我拿奖拿到现在我都不要了。”七小福：远远不止七人占据香港功夫片半壁江山提起功夫喜剧，熟悉香港电影的观众会很容易联想到“七小福”。去年金像奖上他们师兄弟的集体亮相，无疑是对香港功夫片黄金年代的一次集体追忆。2009年也是“七小福”成立五十周年，元彪在中国戏剧学院举办的纪念晚宴上表示要将他们师兄弟一起习武和生活的趣事搬上银幕。其实，早在1988年，“七小福”的大师兄洪金宝便主演了带有自传色彩的电影《七小福》并在里面扮演自己的师傅于占元。徒弟演师傅，自然是刻画入微，童年的这段辛酸往事也被演绎的感人至深。洪金宝凭借此片第二次捧得了香港电影金像奖的影帝奖杯，同时也将“七小福”的名字正式的写入了史册。

　　很多人都认为“七小福”只有七人，事实上远远不止。它是于占元为徒弟们创作的一出以打为主的京戏，也更是他这群得意门生的总称。他的几十个徒弟有男有女，每次演出“七小福”时都是轮流上台，不过其中最固定、最出色者据说是洪金宝、成龙、元彪、元奎、元华、元德、元武等七人。而他们第一次集体拍戏是主演《公主与七小剑侠》。据不完全统计，香港电影金像奖设立至今一共发出27个最佳武术指导奖杯，其中13个落在了“七小福”手上（包括与别人合作），因此，说“七小福”占据了香港功夫片的半壁江山实不为过。这些出自梨园戏班的武师们，汲取了戏剧表演的经验又结合了自身的特点，一改此前功夫片悲壮、严肃的气质，将插科打诨的喜剧元素融入其中，使得这些影片情节生动、幽默搞笑，所以还吸引了很多对武打动作没有很大兴趣的女性观众。如今，也许作为演员的“七小福”已经开始老了，但他们作为动作指导和功夫片导演对香港乃至世界类型电影所发挥的创造性影响却永远不会磨灭。

篇三：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些

　　黄飞鸿姨甥女月卿与牛精洪有杀母之仇，求鸿为她报复。鸿以冤家宜解不宜结，且要照料怀有身孕的妻子而婉拒，但洪摆下擂台，并以加害鸿妻相迫。鸿在擂台上击败洪后，立即替他疗伤，二人化敌为友。

篇四：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些

　　电影叙事与美学

　　以自然光或人造光源照射角色、物体或者某个场景的各种方式叫做答:布光

　　被称为中国电影在试听语言上的第一个艺术高峰的作品是答:《小城之春》

　　场地和布景属于（场面调度）元素答:场面调度

　　新的镜头简短的地刻印在逐渐消失的原始镜头上，叫做答:叠化

　　以下不属于对中国女性命运的文化反思的电影为答:《黑炮事件》

　　闵斯特堡认为，电影存在于答:观众的脑海里

　　电影声音的（），在于它可以分为"剧情内声音"和剧情外声音"答:空间特性

　　（强烈对比色调）整个画面色彩饱和度大,亮度高，给人以强烈的感受答:强烈对比色调

　　不属于声音的要素的是答:音乐

　　（图二）属于中焦镜头拍摄的答:图二

　　使画面能够具有虚实对比关系的是答:景深

　　梦的运作中（具像化）的工作方式，就是要把抽象思想翻译为具体的视觉形象答:具像化

　　从电影研究来看，从20世纪70年代开始，西方电影美学研究转向（观众）答:观众

　　电影类型，是根据电影形式和内容的模式对电影进行分类，常见的类型片有西部片、歌舞片、黑色电影、公路电影等。黑色电影以犯罪故事和暗光的使用为特征，以下哪部电影不属于黑色电影的代表作

　　答:《黄金大嫖客》

　　李安的影片（饮食男女）是以退休名厨朱师傅同三个女儿和女邻居之间的微妙关系，巧妙地将弗洛伊德精神分析学中的"恋父情结"与东方传统人伦关系交错在一起答:《饮食男女》

　　从《大醉侠》到《忠烈图》，胡金栓的六部武侠片，在主题内涵、叙事形态和影像形式等方面体现了（作者电影）的痕迹答:

　　在人们的梦中，经常有现实中的几个人物形象合成压缩为一个人物的形象。这体现了电影（凝缩作用）的工作方式答:凝缩作用

　　光的（质感），是指光的明亮强弱度。答:质感

　　剪辑风格明显不同于其他选项的影片是答:《党同伐异》

　　"库里肖夫实验"得出，意义是由（并列）的镜头造成的，意义产生于观众对于镜头之间关系的理解和阐释答:并列

　　（远景）通常场面广阔，用来表现环境气氛、交代故事发生的时间地点等背景信息答:远景

　　当电影中的角色在一个场景中走动时，摄影机代表角色的双眼，显示角色所看到的景象，这种镜头叫做答:主观镜头

　　武侠电影是中国电影的特色类型，也是中国电影史上一个重要的发展脉络。曾经拍摄果武侠电影的知名导演有答:胡金栓;徐克;李安

　　意大利新现实主义是反法西斯抵抗运动的产物，它追求生活的真实，表现意大利人民饱经战争的苦难和战后生活的艰辛，反映底层人民的贫穷、饥饿，揭露社会的不公。其代表作品有答:罗西里尼《罗马，不设防的城市》;德西卡《偷自行车的人》;德桑提斯《罗马十一时》;维斯康蒂《大地在波动》

　　好莱坞故事中的康迪德故事类型往往写一个纯真无邪的乐天派英雄踏上陌生的土地，结果却出人意料的地大获全胜，赢得了令人羡慕的财富、地位、爱情等。以下影片属于这一类型的有答:《阿甘正传》;《憨豆先生》;《美丽心灵》;《印第安那·琼斯》

　　弗朗索瓦·若斯特的"聚焦"概念包括答:视觉聚焦;听觉聚焦;认知聚焦

　　欧美政治电影的代表作有答:《马太伊案件》;《对一个不受怀疑的公民的调查》;《总统班底》

　　电影叙事学家弗朗索瓦若斯特更加明确地把电影聚焦体系分为答:

　　苏联"蒙太奇"理论的代表人物有答:

　　镜头与镜头的连接、组合与并置，就是剪辑。剪辑分为答:

　　视知觉整体把握对象的原则是答:

　　好莱坞经典叙事的要素包括答:

　　出现在20世纪50年代香港"黄飞鸿片集"中，能够体现浓郁的广东民间习俗的叙事元素有答:

　　以下属于20世纪三四十年代的抗战电影的有答:

　　在电影里，同期声指的是声音在画面被拍摄的时候录制答:

　　1967年-1976年，新好莱坞电影兴起。这一电影潮流与美国的政治局势、民主思潮、社会矛盾息息相关。其兴起的时代背景包括答:

　　全知视点又分为第一人称视点，第三人称视点和客观视点。答:

　　《红番区》证明，李小龙塑造的"平民英雄"形象，是一个针对全球市场的、成功的制作策略。答:

　　电影中的声音可以分为"剧情声音"和非剧情声音"两大类，"剧情声音"来自画面之内，比如一个人物突然唱起歌来，"非剧情声音"来自画面之外，比如一个接吻镜头的浪漫配乐。答:

　　电影中看待世界和描绘世界的方式，依国家和文化的不同而不同。从文化民族性格的角度来讨论电影，是一种重要的电影批评方法答:

　　闵斯特堡的专著诞生还有一个心理学背景，即"格式塔心理学，又称完形心理学"的出现答:

　　经典好莱坞的习惯是，每个镜头内都有三个光源:主光、补光及逆光，叫做三点式布光法。答:

　　长焦镜头也叫"望远镜头"，通常用于T台摄影或动物特写。答:

　　景别，即被拍摄对象在画面中呈现的范围，与拍摄对象的大小有关。答:

　　所谓光的方向，指光线由其来源到受光体所走的路线答:

　　服饰与化妆的风格可以展示人物的阶级、自我形象以及心理状态答:

　　视听语言就是利用视听刺激的各种编排，向观众传达情绪的一种感性语言。答:

　　电影声音的忠诚度，并不是指录音的质量，而是声音是否与观众所认为的生源符合答:

　　一部故事片，一般由400-800个镜头组成答:

　　观众的眼睛认同摄影机，摄影机从不同角度拍摄人物，代表了观众与人物的认同程度答:

　　摇镜头能表现角色运动的方向和轨迹答:

　　景深就是指焦点前后延伸出来的"可接受的清晰区域"，使画面具有虚实对比关系。答:

　　电影是用现代视听技术手段来讲故事的一种综合艺术形式答:

　　德西卡的代表作是反映第二次世界大战的"战争三部曲"答:

　　近景的极致是特写。答:

　　慢镜头的主要功能，在于使画面时间和动作延长，造成影片节奏的舒缓。答:

　　拉镜头是指摄影机正面拍摄对象，通过向前直线移动，使拍摄的景别由大到小，从全景、中景直至特写。答:错

篇五：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些

　　五十年代香港粤语老电影简介：黄飞鸿大闹花灯

　　黄飞鸿故交李子贤珍藏“七宝莲灯”，拟于上元佳节在观音庙展出，贤外甥区锦文与土霸郭鸿彪密谋夺宝。鸿出狮护灯，彪乘乱将灯夺去，幸鸿的小侄儿人急智生，让鸿等巧妙夺回宝灯。

篇六：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些

　　黄飞鸿的平凡人生

　　黄飞鸿（1856年7月9日－1925年4月17日），原名黄锡祥，字达云，号飞鸿，幼名飞熊。生于佛山市南海县，原籍南海县西樵岭西禄舟村。黄飞鸿是清末民初的广州街头一个三流武师，以街头卖艺为生，善舞狮。1924年10月北伐之前广州国民党割据政府镇压商团暴乱，西关一带房屋被毁，仁安街“宝芝林”受累被焚，资财付于一炬，其长子汉林又告失业，因而忧郁成疾。次年农历三月廿五日（1925年4月17日），病逝于广州城西方便医院。提起黄飞鸿，我们隐隐约约地知道他是一个真实的历史人物，但恐怕很少有人能在脑海中勾勒出他本人真实的面貌，上了岁数的人大概还依稀记得关德兴那张冷峻硬朗的面庞；三四十岁左右的人想到的应该是风度翩翩的李连杰，关之琳扮演娇美的十三姨，如影随形不离左右；再年轻一点的观众或许更倾心于赵文卓甚至是彭于晏的扮相。“黄飞鸿”这个名字，经过文学和影视作品的塑造，早已由一个平凡的历史人物变成了整个华人世界的偶像，侠之大者、一代宗师的化身。那么，真实历史中的黄飞鸿，究竟是怎样一个人？为什么在他死后，会由一介平凡的岭南武师，变为全体华人心目中的英雄？真实的黄飞鸿：落寞无闻的一生关于黄飞鸿生卒年月的具体日期，可谓是众说纷纭。有研究者认为其生于1847年，也有的认为生于1856年，前后相隔十年。至于其去世年份，学界普遍认为其逝世于1924年爆发的广州商团事变之后，但具体日期亦不可考。其时，广州的商人反对孙中山的北伐和联共政策，与广州国民政府爆发激烈冲突，最后广州商团遭到了国民政府的武力镇压，黄飞鸿的“宝芝林”亦在战火中被毁。黄飞鸿遭此变故，深受打击，抑郁成疾。黄飞鸿所生活的时代，已是清末民初，各种档案材料或报刊杂记浩如烟海。即便如此，黄飞鸿的生卒年月依旧不详，由此一点便不难窥出，黄飞鸿其人在真实历史中的地位。黄飞鸿的生平，传说轶事很多，真实的信史却很少。随着以之为原型的文学和影视作品的畅销，其生平更是被“层累地造成”，真相与想象交融付汇，概莫能辨。据传黄飞鸿生于广东南海县西樵山，少时家贫。其父黄麟英为南拳高手，号称“广东十虎”之一，长于治疗跌打损伤，少年黄飞鸿跟着父亲奔走于乡间，靠卖艺行医为生。父亲黄麒英逝世后，黄飞鸿于广州十三行仁安里开设宝芝林医馆，悬壶济世。在后世的很多传记和影视作品中，都提到黄飞鸿曾经治愈了黑旗军首领刘永福的脚疾而为刘所信任，后又任黑旗军的医官和军中教头。《马关条约》之后随刘赴台湾抗击日军，之后又任广东民团总教练。然而，正史中从未记述过此事，刘永福本人亦从未提及认识黄氏。结合此说背后的民族主义和猎奇色彩，当为后人所附会。在佛山祖庙，有一座黄飞鸿纪念馆，或许是我们观察黄飞鸿其人其事的一个绝佳切口。

　　“黄飞鸿纪念馆”共两层，仿照清末民初的宅院格局而建，一楼介绍黄飞鸿的生平，二楼则被命名为“飞鸿影院”，全部展览内容均与黄飞鸿题材的电影有关。经考证，整个纪念馆里，没有任何一件展品是黄飞鸿的生前遗物。就连纪念馆正门口的黄飞鸿像，也被证明并非黄飞鸿本人。黄氏的照片在宝芝林大火中全部焚毁，随着黄飞鸿系列电影的大卖，香港媒体向其遗孀莫桂兰索要照片，莫桂兰便将与其父最为相像的第四子黄汉熙中年时候的照片交给该媒体，从此便以讹传讹。时至今日，这张照片仍然被认为是黄飞鸿像，广泛地使用于各大百科和相关书籍的“黄飞鸿”词条之下。广为流传的黄飞鸿照片，实际上是黄飞鸿四子黄汉熙中年的照片在后人的叙述和想象中闻名天下、传奇一生的同时，却几乎没有任何可以证明其生平事迹的史料；规模宏大的纪念馆里，陈列的展品却没有一件是本人遗物。在真实的历史中，黄飞鸿死后颇为萧条，家人甚至无钱买棺，多亏昔日弟子好友出资方才得以入土为安。那么，生前潦倒落魄，默默无闻的黄飞鸿，是何以在生后暴得大名的呢？作为一名生前不为人知的潦倒武师，黄飞鸿是如何被文学和影视作品所看中的呢？这要从他的徒弟，号称“猪肉荣”的林世荣说起。林世荣本在广州以卖猪肉为生，人称“猪肉荣”，曾拜黄飞鸿为师，后到香港开设武馆，培养了众多弟子。林世荣武艺精湛，在清末举行的首届广东武术比赛获得第一名。林世荣在香港授武期间，收了在报章工作的徒弟朱愚斋。朱读过私塾，颇通文墨，黄飞鸿去世约十年后，他开始在香港《工商晚报》连载小说《黄飞鸿别传》，大受欢迎。小说的内容，据朱愚斋说几乎都是从林世荣处听来的黄飞鸿逸事，虽然作者声明“事皆纪实”、“据其生平所历”，但明显有不少虚构之处。其后，朱又将从其他黄门弟子处听来的逸事写成小说，连载《黄飞鸿行脚真录》，最后编成《黄飞鸿江湖别记》，结集出版。从此，“黄飞鸿”由一个历史人物，变成了传奇演绎的主人公。以黄飞鸿为主人公撰写小说的，朱愚斋不是第一个，也不是最后一个，但他的作品无疑是影响最大的。虽然朱氏笔下的“黄飞鸿”文笔粗糙，剧情也有胡编滥造之嫌，但除了讲述黄飞鸿及其弟子的故事外，还记录了当时广州武林的各种规矩、江湖人等的行为模式和处世逻辑，由此塑造了一个生动的武林世界。1949年，香港电影导演胡鹏，在偶然看到了小说《黄飞鸿别传》后，决定以黄飞鸿为主人公，拍摄一部武侠电影。在后来的回忆录中，他这样说道：面对粤语武侠片快将玩完，我突然灵机一动，为什么不去发掘一个现代的“方世玉”或者“洪熙官”呢？要是把这位广东拳师黄飞鸿的生平事迹，改编搬上银幕，不但可以提倡中国固有的尚武精神，更有利于宣扬广东武林的珍贵资料，这正是一举两得，何乐而不为？为了搜集和探讨黄飞鸿这个传奇人物的动人事迹„„我专程拜访《黄飞鸿传》的原作者朱愚斋师傅，忠诚地向他请教„„首部黄飞鸿电影开拍时的合影，它标志着黄飞鸿系列电影的开端

　　首部黄飞鸿电影就这样诞生了。电影为上下两集，即《黄飞鸿传上集之鞭风灭烛》和《黄飞鸿传下集之火烧霸王庄》，该片由著名演员关德兴饰演黄飞鸿，第一届“香港小姐”李兰出任女主角，还请到多位黄飞鸿的再传弟子客串演出，影片一出，就创下了该年度粤语片的卖座纪录，一炮打响。胡鹏从此一发不可收拾，一连执导了59部黄飞鸿题材电影，而男主角关德兴更是一人主演了79部黄飞鸿题材电影，被誉为“黄飞鸿再世”。以至于黄飞鸿门徒们的聚会，都要请其出席。在1956年的香港报纸上，有一篇名为《“黄飞鸿”也受罚》的文章，这样写道：本校对面的空地„„同学们乘机用它来作擂台，每逢小息时，三五成群在那里大显身手，争当“黄飞鸿”„„今天有几位同学打得兴高采烈的时候，被老师看见了„„一番痛骂后，还要留堂。可怜的“黄飞鸿”，也要被老师处罚呢！可见，在当时的香港，随着黄飞鸿系列电影的大卖，“黄飞鸿”已然成为一个文化符号。香港电影中对黄飞鸿形象的演绎大体上可分为三个时期，这三个时期中，黄飞鸿虽都是武林高手，但无论其外形、气质、个人性格、谈吐举止等都有着较大的差异。第一个时期为上世纪40年代末至60年代末，这是香港电影史上演绎黄飞鸿形象最多的时期，共有75部以黄飞鸿为主角的影片问世，全部为粤语武侠片，而且主创人员较为固定，基本都是关德兴出演、胡鹏执导。最初的几部影片，塑造黄飞鸿性格时较多保留了民间传说中市井草莽气。如在《黄飞鸿传之鞭风灭烛》、《黄飞鸿血战流花桥》等片中，有着这样的情节：其徒弟梁宽到妓院招妓，与人争风吃醋大打出手，此举并未受到师傅的任何责备，反而黄飞鸿本人在影片中一直保持着风流本色；梁宽和对手互致对方于非命后，黄飞鸿为替徒儿报仇，竟然向仇人遗孀要求开棺毁尸。这种渗透着民间任侠野性的形象，与后来黄飞鸿隐忍的儒侠形象，显然相去甚远。黄飞鸿的民间野性形象在昙花一现后便销声匿迹，在1950年代后半期的黄飞鸿系列中，黄飞鸿渐渐变为儒侠君子。慈父、严师、老成持重是这一时期黄飞鸿的性格基调。70年代，黄飞鸿系列武侠片经历了一个低潮，第一个时期的黄飞鸿形象也被永久定格。70年代中期开始，黄飞鸿系列重出江湖，成龙等人重新演绎了黄飞鸿。这类影片描绘的是青年黄飞鸿，将青年的冲动和不羁刻画在了黄飞鸿身上，引起新一代观众的认同，也赋予了黄飞鸿这一形象以新的生命力。成龙饰演的黄飞鸿，着重描绘了少年黄飞鸿那种叛逆不羁的性格90年代开始，徐克导演、李连杰主演的《黄飞鸿》系列电影开启了黄飞鸿形象的第三个时期，这也是一般的大陆观众最为熟悉的黄飞鸿形象。与前两个阶段典型的中式审美和叙事相比，第三个阶段的黄飞鸿电影明显借鉴了西方英雄电影中英雄配美女的人物设置。在故事设定上，影片大多以清末的乱世为背景，较多展现中国受西方列强及日本的欺凌、官员们的不作为和倒行逆施、一般百姓的冷漠和市侩，这就赋予这一时期的黄飞鸿以更多的家国情怀。正是在上述三个阶段一百多部影片的塑造之下，黄飞鸿从一位生前默默无闻的武师，变

　　为了海内外一代代华人心目中的英雄和宗师。冷战、乡愁、民族主义：层累地造成“黄飞鸿”王明珂在《华夏边缘——历史记忆与族群认同》一书中写道：“历史作为一种理想化的集体记忆，总是在被不断地改写„„而作为凭借记忆和口口相传的东西，更容易被不断地重新解构又重组，以符合传承者的需要。”黄飞鸿的形象变迁，同样是一部“层累地造成史”。????中国民间对武侠题材的作品素来推崇。然而，1949年以后，新中国的主流意识形态认为，武侠小说与武侠电影都是旧社会的封建毒草，武林门派和“反动会道门”之间，也有着种种说不清道不明的瓜葛，这对培养社会主义新人十分不利。于是，内地的武术组织被取缔，武侠小说和电影也均在查封之列。败退到台湾的国民党当局对武侠同样不感冒，鉴于武侠小说作家和武侠电影编剧大多留在了内地和香港，如果任其传入台湾，对风雨飘摇的国民党当局会造成什么样的影响也未可知，因此武侠题材的出版和拍摄在台湾也被严格控制。中国大陆和台湾出于冷战思维的考虑禁绝了武侠，但东南亚地区的华人却对武侠题材有着旺盛的需求。人民需要偶像，而香港则聚集了从内地而来的旧上海的诸多电影人才，在这一背景之下，香港武侠电影诞生了，而“黄飞鸿”系列，正是其中的佼佼者。早期黄飞鸿系列电影的诞生，除了冷战的大背景之外，还渗透着身在香港的老广对广州的乡愁。1951年，中港边界关闭，在香港的广东人再也无法回到故乡，很多家庭从此天各一方。第一时期的黄飞鸿电影对广州的执着，仅在片名上就得到了充分地体现：到1968年《黄飞鸿威震五羊城》为止的67部黄飞鸿电影中，直接出现广州地名的就有15部。早期黄飞鸿系列电影对广州人文、地理和普通民众生活习俗有着不厌其烦的精确再现：叉烧包、早茶、舞狮表演，伙计肩搭毛巾、手提大水壶穿梭于茶客之间。有剧评家说，早期的黄飞鸿电影，是“一群广东移民拍给广东移民看的”，其中“丰富的广州府细节，帮助他们缅怀那个失落了的世界———广州”。而在第二期的黄飞鸿电影中，随着香港和内地常年的隔绝，以及香港人身份认同的上升，黄飞鸿行侠仗义的地点已经不再重要，电影中对日常生活细节的描述越来越少，“广州”开始变成一个被借用的符号。等到1991年徐克版的黄飞鸿上映时，回归临近，香港人又一次开始思索自己的身份认同。徐克版的《黄飞鸿》，在某种程度上代表了香港人的对自身身份认同的一种思考。在演员的选择上，徐克选择了北京人李连杰而非广东籍演员来饰演黄飞鸿，同时离开了此前所有黄飞鸿电影的故事发生地广州城，转到佛山，并自称“佛山黄飞鸿”。实际上，黄飞鸿的一生中，几乎没有在佛山定居过。这一设定无疑将黄飞鸿从其原有的土壤中剥离出来，这时的黄飞鸿，举起了民族主义的大旗，已经“由广东乡镇武师，蜕变为清末面对西方列强的侵略，为中国何去何从上下求索的民族英雄„„一方面站稳民族立场反抗洋人欺侮并发扬国粹，另一方面反省自己的落后及民族劣根性，虚心吸取西洋文化的优点”。正如“一千个观众心中有一千个哈姆雷特”，不同年龄，不同时期黄飞鸿电影的观众们，对黄飞鸿的想象和理解也一定是不同的。一个有生命力的艺术形象，也一定不是僵化不变的，它会随着时间的流逝和价值观念的变迁而被不断地重塑。在“制造”黄飞鸿的进程中，朱愚斋之于黄飞鸿，犹如保罗之于耶稣，亦或是柏拉图之于苏格拉底。朱愚斋创造出来的黄飞鸿，

　　在冷战、乡愁和民族主义的裹挟下，经历了一次次的解构和重构，在六十余年的时光里，为我们留下了100多部黄飞鸿系列电影以及变化多端的人物形象，最终将一介无名武师，变为全体华人心目中的一代宗师。

篇七：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些

　　**“**”系列电影之我感

　　在佛山几乎每个人都知道黄飞鸿的名字，因为黄飞鸿的电影经常在电视上播完又播，而在佛山以外的地方都知道黄飞鸿“来无影，去无踪”的佛山无影脚。

　　由徐克的黄飞鸿系列的电影，我查了下真实的黄飞鸿的资料。“一代宗师黄飞鸿，是佛山著名武术家，在南派武术的发展中有着重要的影响，他的一生充满传奇色彩，黄飞鸿纵横江湖数十年，凭着过人的勇敢、智慧和绝技，身经百战，显赫辉煌，曾追随著名爱国将领刘永福在抗日保台战争中立下功勋。他也是一位济世为怀、救死扶伤的名医。黄飞鸿身后萧条，贫无以殓，幸弟子邓秀琼为他料理后事，葬于白云山麓。”徐克是根据历史上真实的黄飞鸿做些创新而拍下的黄飞鸿系列电影。

　　随着时代的发展，黄飞鸿电影的版本也越拍越多了，比如说少年黄飞鸿，但是最经典的还是徐克的黄飞鸿系列。用实力来赤手空拳打架的武打片是非常好看的，比较真实，跟金庸小说里的飞来飞去的轻功不同，不过也是各有特色。只是很久都没看电视了，重新温习了一下黄飞鸿。黄飞鸿的电影无论在哪个时间段开始看都可以看得下去的，或许是自己对佛山文化和香港文化有的那份特殊认同感吧。

　　电影的背景是在中国清王朝的统治之下的，英此时国正在进行工业革命，快速地发展着，中国仍旧夜郎自大，不思进取，做汉奸的出卖国家，做老百姓的就受压迫剥削，不行就被卖到南洋，做官的就自我保全。

　　从片中，看到外国文化的侵入，比如说***宣传耶稣的“上帝爱世人”，蒸汽机、相机、映像机传进中国。而面对外国文化的侵入，中国人显得无所适从。比如说黄飞鸿在火轮车有些惊慌失措，不知如何是好，让人发笑。当十三姨从外国读书回来的时候，她的衣着让黄麒英笑个不停，而外国人见面的方式—亲吻手背也让黄飞鸿很不能接受。这体现了中西文化的冲突。十三姨教黄飞鸿的英文，不是误解意思就是乱用。黄飞鸿看到刀叉放在桌面上就觉得很奇怪。不过黄飞鸿的一句话“过时的东西是不应该留下来的”就看出了他的思想的先进性，却并不是墨守成规，一成不变。影片中也看见了黄飞鸿对于外国人进入中国的思考。

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　　黄飞鸿系列体现了中华民族的正义感和爱国精神。外国人骗中国人卖猪仔到金山，黄飞鸿相救，彰显正义；看到了官员对外国人谄媚，他却如常对待外国人，并没有弯腰低头、崇洋媚外。中国就应该有这种骨气，要知道外国人不是比我们高一等的，中华民族是非常优秀的民族。鲁迅说：

　　“中国只有两个朝代，一个是暂时坐稳了奴隶的朝代，一个是求做奴隶而不得的朝代。”其实现在不也是吗？应该改变一下了吧。

　　电影里黄飞鸿赤手空拳，以一敌百，身轻如燕，动作非常利索，很有吸引力。只不过无论武功多厉害也不敌一支洋枪的一炮。而面对洋枪，黄飞鸿也只能是无奈以及愤怒。不过他学会了把手指当手枪，这也是他由此思考而想到办法了。

　　再说说黄飞鸿系列的每一部的内容，别人给我总结了一下，第一部重要是讲黄飞鸿与外来文化和传统文化之争。第二部是讲官员保护外国使馆人员和被外国民主思想影响的进步华人，第三部讲李连杰粉碎了外国人对中堂大人李鸿章的阴谋。第四部中主要讲清庭为了维护国体，黄飞鸿出战对抗八国狮队。第五部讲黄飞鸿放弃赴港计划，与当地海盗展开连场搏杀。然后分析了一下徐克黄飞鸿系列的票房：

　　1991年黄飞鸿李连杰$29,672,278（年度第8名）

　　1992年黄飞鸿之二男儿当自强李连杰$30,399,6761993年黄飞鸿之三狮王争霸李连杰$27,461,435（年度第6名）

　　1993年少年黄飞鸿之铁马骝甄子丹$6,810,8991993年黄飞鸿之四王者之风赵文卓$11,189,826

　　1994年黄飞鸿之五龙城歼霸赵文卓$4,902,4261997年黄飞鸿之西域雄狮李连杰$30,268,415（年度第4名）

　　我发现李连杰主演的黄飞鸿票房比其他像甄子丹、赵文卓主演的票房更高。可能是李连杰给人的感觉是比较有中国古代味的，样子帅气，这种帅带着

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　　点古典，有点像书生吧。李连杰因为主演了黄飞鸿而红起来的。而徐克的黄飞鸿系列的电影已经成为了经典，这个辉煌的黄飞鸿时代也已经结束了。

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篇八：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些

　　黄飞鸿系列影视

　　黄飞鸿系列影视［编辑］黄飞鸿系列影视是以中国清末

　　民初时期真实人物黄飞鸿为主题的电影及电视剧系列。截至

　　2013年，以黄飞鸿为主题拍摄的电影已达103部，黄飞鸿系列电影更是世界上集数最多的电影系列。目录［隐藏］1电影作品1.1作品列表2电视剧作品2.1作品列表3电影歌曲4粤剧作品5影响6参见电影作品［编辑］早于1950年代、1960年代，香港便已拍摄了接近80套以黄

　　飞鸿为题材的电影。当中黄飞鸿一角，除了两套为白玉堂，皆由关德兴担当；而反派几乎全部由石坚演出。黄飞鸿其中两名徒弟梁宽和林世荣，则分别由曹达华和刘湛（著名武术

　　指导刘家良之父亲）饰演。及至1970年代、1980年代，刘家辉及成龙先后演过少年时期的黄飞鸿。1990年代，尤

　　以武侠片导演徐克的拍摄的黄飞鸿系列最为成功，当中黄飞

　　鸿一角多由李连杰、赵文卓等担任。1992年，凭电影《黄

　　飞鸿》，徐克在香港电影金像奖荣获最佳导演，麦子善获最佳剪接，袁祥仁、袁信义、刘家荣获最佳动作指导，黄霑

　　获最佳电影配乐。袁和平则在1993年凭《黄飞鸿之二：男儿当自强》获最佳动作指导。作品列表［编辑］《黄飞鸿传（上集）》（1949年）-胡鹏导演，吴一啸编剧；关德

　　兴饰黄飞鸿，曹达华饰梁宽《黄飞鸿传（下集大结

　　局）》（1949年）-导演、编剧及主

　　要演员同上《黄飞鸿传第三集：血战流花桥》（1950年）

　　《黄飞鸿传第四集：梁宽归天》（1950年）《黄飞鸿传大

　　结局》（1951年）《黄飞鸿一棍伏三霸》（1953年）

　　《黄飞鸿义救海幢寺（上集）》（1953年）《黄飞鸿义救海

　　幢寺（下集大结局）》（1953年）《黄飞鸿初试无影脚》

　　（1954年）《黄飞鸿与林世荣》（1954年）《黄飞鸿正

　　传》（1955年）《黄飞鸿威震四牌楼》（1955年）《续黄

　　飞鸿传》（1955年）《黄飞鸿长堤歼霸》（1955年）

　　《黄飞鸿花地抢炮》（1955年）《黄飞鸿三戏女镖师》

　　（1956年）《黄飞鸿擂台比武》（1956年）《黄飞鸿古

　　寺救情僧》（1956年）《黄飞鸿水底三擒苏鼠廉》（1956

　　年）黄飞鸿花艇风云（1956）英文片名WongFei-hung

　　andtheCourtesan'sBoatArgument（1956）黄飞鸿红

　　船歼霸（1956）英文片名hungVanquishedtheBully

　　attheRed（1956）

　　黄

　　飞鸿怒吞十二狮（1956）英文片名HowWongFeihung

　　VanquishedtheTwelveLions（1956）黄飞鸿七狮会金

　　龙（1956）英文片名hungPittedSevenLions

　　againstthe（1956）黄飞鸿天后庙进香（1956）英文

　　片名PilgrimagetoGoddessofSea（1956）黄飞鸿铁

　　鸡斗蜈蚣（1956）英文片名WongFei-hung'sStory:

　　IronCockagainstCentipede（1956）黄飞鸿大闹佛山

　　（1956）英文片名WongFei-hung'sFightinFoshan

　　（1956）黄飞鸿沙面伏神犬（1956）英文片名hung

　　VanquishedtheFerociousDog（1956）黄飞鸿义救龙

　　母庙(1956)英文片名HowWongFeihungSavedthe

　　Dragon'sMother(1956)黄飞鸿大战双门底(1956)英文

　　片名WongFei-hung'sBattleatShuangmendi(1956)

　　黄飞鸿

　　义救卖鱼灿(1956)英文片名WongFei-hungRescuesthe

　　Fishmonger(1956)黄飞鸿伏二虎(1956)英文片名How

　　WongFeihungSubduedtheTwoTigers(1956)黄飞鸿

　　独臂斗五龙(1956)英文片名hungFoughtFiveDragons

　　Single-(1956)黄飞鸿官山大贺寿(1956)英文片名Wong

　　Fei-hungGoestoaBirthdayPartyatGuanshan

　　(1956)

　　黄

　　飞鸿龙舟夺锦(1956)英文片名WongFei-hungWinsthe

　　DragonBoatRace(1956)黄飞鸿火烧大沙头(1956)英文

　　片名HowWongFeihungSetFiretoDashatou(1956)

　　黄飞

　　鸿横扫小北江(1956)英文片名WongFei-hung'sVictory

　　atXiaoBeijiang(1956)黄飞鸿七斗火麒麟(1956)英文

　　片名WongFei-hung'sSevenBattleswithFiery

　　Unicorn(1956)黄飞鸿大闹花灯(1956)英文片名Wong

　　Fei-hungandtheLanternFestivalDisturbance

　　(1956)黄飞鸿观音山雪恨(1956)英文片名WongFei-

　　hung'sBattleatMountGoddessofMercy(1956)黄飞

　　鸿醒狮会麒麟(1956)英文片名HowWongFeihung

　　PittedaLionagainsttheUnicorn(1956)黄飞鸿二龙

　　争珠(1957)英文片名WongFei-hung'sRivalfora

　　Pearl(1957)黄飞鸿夜探黑龙山(1957)英文片

　　名hungSpiedonBlackDragonHillat(1957)黄飞鸿

篇九：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些

　　梁宽主理河南宝芝林分馆，不值当地土豪马云德父子所为，屡起纷争。马家打手铁拐李与宽素有嫌隙，于土地诞黄飞鸿出狮采青时，趁机纠众破坏，展开一场肉搏战。德父子终堕楼而死。

篇十：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些

　　黄飞鸿求助编辑百科名片

　　一代宗师--黄飞鸿黄飞鸿(1847年7月9日—1924年12月)，原名黄锡祥，字达云，原籍南海西樵禄舟村，清道光二十七年（1847年）七月初九生于佛山，他是岭南武术界的一代宗师，也是一位济世为怀、救死扶伤的名医。1924年8月，广州商团总长陈廉伯在英帝国主义支持下，乘孙中山北伐，在广州发动武装暴乱，纵火劫掠。黄飞鸿与其继室莫桂兰苦心经营数十年的宝芝林连同刘永福写给他的牌匾和他唯一的照片亦毁于战火。黄飞鸿经不起沉重打击，因而忧郁成疾，是年12月不治去世，终年78岁。黄飞鸿身后萧条，贫无以殓，幸弟子邓秀琼为他料理后事，葬于白云山麓。中文名：黄飞鸿逝世日期：1924年12月国籍：中国职业：武术大师出生地：广东佛山岭南武术界的一代宗主要成就：1847年7月9师出生日期：日弟子：林世荣、邓秀琼目录人物简介黄飞鸿与岭南武术黄飞鸿与宝芝林黄飞鸿之武德黄飞鸿之婚姻黄飞鸿之弟子黄飞鸿之家庭武术成就简介铁线拳工字伏虎拳虎鹤双形拳五郎八卦棍医术舞狮黄飞鸿系列影视详细事件表佛山黄飞鸿纪念馆

　　狮艺武术馆武坛影响黄飞鸿系列电影歌曲黄飞鸿相关电影作品在线观看贴吧相册人物简介黄飞鸿与岭南武术黄飞鸿与宝芝林黄飞鸿之武德黄飞鸿之婚姻黄飞鸿之弟子黄飞鸿之家庭武术成就简介铁线拳工字伏虎拳虎鹤双形拳五郎八卦棍医术舞狮黄飞鸿系列影视详细事件表佛山黄飞鸿纪念馆狮艺武术馆武坛影响黄飞鸿系列电影歌曲黄飞鸿相关电影作品在线观看贴吧相册展开编辑本段人物简介其父黄麒英乃晚清“广东十虎”之一(黄飞鸿并非广东十虎之一，广东十虎分别是：王隐林、黄澄可、苏黑虎、黄麒英、周泰、谭济筠、黎仁超、陈铁志、苏灿、梁坤），飞鸿6岁从父习武，13岁随父鬻

　　黄飞鸿技街衢，尽得家传功夫。后遇铁桥三（即梁坤，广东十虎之一）之爱徒林福成授其铁线拳、飞砣绝技，并在宋辉镗处学得无影脚，武艺日臻精进，稍后，黄飞鸿随父于广州乐善山房设馆授徒。黄麒英谢世，黄飞鸿子承父业成为一代宗师，是当时南派武林中最年轻的武术教练。一生中，曾先后被提督吴全美、黑旗军首领刘永福等聘为军中技击教练。相传其平生绝技有双飞砣、子母刀、罗汉袍、无影脚、铁线拳、单双虎爪、工字伏虎拳、罗汉金钱镖、四象标龙棍和瑶家大耙等。因其尤精虎形诸势，故在武林中享有“虎痴”之雅号。此外，黄飞鸿亦善于舞狮，有广州狮王之称。莫桂兰在林世荣、邓秀琼的帮助下，偕黄飞鸿的两名儿子移居香港设馆授徒，传授黄飞鸿遗技。1983年在香港去世。编辑本段黄飞鸿与岭南武术黄飞鸿一生以弘扬国粹，振兴岭南武术为已任，经其门人林世荣等整理的铁线拳、工字伏虎拳、虎鹤双形拳结构新颖，动作轻快，革除了以往南派拳法沉滞狭隘、动作重复之弊病。虎鹤双形，虎形练气与力，动作沉雄，声威叱咤，有推山倒海，龙腾虎跃之势；鹤形练精与神，身手敏捷，动作迅速，有静若处子，动如脱兔，气静神闲之妙。刚柔并用，长短兼施，偏正配合进退中规，成为飞鸿一脉之代表拳法，为武术界独树一帜。一时风行全省，并远传至港澳、东南亚甚至北美等地，迄今历久不衰。在新中国成立后，被列为我国高等体育院校教材内容之一。编辑本段黄飞鸿与宝芝林黄飞鸿不仅武功超群，医术亦相当精湛，其驳骨疗伤之技，时称一绝。光绪年中，在广州仁安里设“宝芝林”医药馆，悬壶济世，治病救人，上至将军，下至百姓，功效显著。福军首领刘永福亲为宝芝林题写“技艺皆精”的匾额，并聘飞鸿为福军技击总教练，后随刘到台湾英勇杀倭。编辑本段黄飞鸿之武德一代宗师黄飞鸿，是佛山著名武术家，在南派武术的发展中有着重要的影响，他的一生充满传奇色彩，曾追随著名爱国将领刘永福在抗日保台战争中立下功勋。黄飞鸿纵横江湖数十年，凭着过人的勇敢、智慧和绝技，身经百战，显赫辉煌。成为中外闻名的武术大师。他武艺高强且崇尚武德，推尚“习武德为先”，从不恃强凌弱，坚持以德服人。他历主摒除门派之阂，能者为师，更是力排重男轻女之见，最先收授女弟子和组织女子狮队的武师之一。其众多弟子中，以男弟子梁宽和林世荣，女徒弟莫桂兰、邓秀琼等最负盛名。其余的门人，亦颇有声誉，遍布粤港澳台、东南亚各地。他生前弘扬国粹、匡扶正义、见义勇为、扶弱助贫、济世为怀的风范，在武术界留下了许多脍炙人口的轶事，被世人广为传诵。编辑本段黄飞鸿之婚姻黄飞鸿一生结过四次婚，除原配罗氏外皆为续娶，每次都是在妻子去世后重娶。四个妻子中前三个均有名份，分别是罗氏、马氏、岑氏，但因陆续死去，因而当时人们迷信黄飞鸿

　　有克妻命，以至于最后在娶莫桂兰时不得不以纳妾为名成了婚，最后一名妻子莫桂兰于1982年于香港逝世。黄飞鸿有四子，当中黄汉森最得真传，惜年少时被暗算惨死，之后黄飞鸿不传儿子武术。编辑本段黄飞鸿之弟子其众多弟子中，以男弟子梁宽和林世荣，女徒弟莫桂兰、邓秀琼等最负盛名。其余的门人，亦颇有声誉，遍布粤港澳台、东南亚各地。

　　黄飞鸿弟子林世荣林世荣（1861-1942），广东南海平洲人，出身于武术世家，师从黄飞鸿二十余载，曾任福军全军武术总教练。二十年代迁居香港以传授武术为业，门徒众多。他于三十年代开广东拳公开刊印拳谱先河，先后刊行了《工字伏虎拳》《铁线拳》《虎鹤双形拳》等拳谱，在海内外、、产生了很大影响，在民间有“猪肉荣”的绰号。编辑本段黄飞鸿之家庭父亲——黄麒英，1886年染疾卒。

　　黄飞鸿妻子莫桂兰妻罗氏——1871年迎娶，婚后三月罗氏病卒。妻马氏——约1896年续娶，生二女、二子（汉林、汉森），不久马氏病卒。妻岑氏——约1902年续娶，生二子（汉枢、汉熙），不久岑氏病卒。妾莫桂兰——1915年续纳。莫桂兰（1892-1982），广东高州人，自幼得家传跌打医术和莫家功夫，为黄飞鸿第四任夫人，随夫学得一身武艺，曾出任福军拳术教练和邓芳“义勇堂”助教。黄飞鸿去世后，她先后创办“黄飞鸿国术社”和“黄飞鸿健身学院”，将黄飞鸿的武艺发扬光大。1919年精通武术的次子黄汉森遭妒，在广西梧州渡任“护勇”时被“鬼眼梁”暗算惨死。

　　受此打击，飞鸿不再向其他儿子传授武技。黄飞鸿有四子，诸子中酷爱黄汉森（因其幼时生得肥肥白白，人称肥仔二），最得黄飞鸿真传。当时在一个名叫保商卫旅营当护卫。一名叫鬼眼梁的同事，见飞鸿之子年少，要和他较技并说“我怕黄飞鸿，绝不怕他的儿子。”可是动手仅两招就被打翻在地，因此怀恨在心。在中秋节晚设法使汉森喝得酩酊大醉，乘机开枪击毙汉森，反说汉森醉后拔枪杀

　　黄飞鸿儿子黄汉熙他，他不得已才自卫误杀至死，以摆脱罪责。经过此事，飞鸿知道儿子是为了较技才丧生的，痛心之余，发誓不再教子习武。黄飞鸿第四子汉熙，面孔长得很象父亲，但全不懂洪拳，其职业也与武术无关。[1]编辑本段武术成就简介黄飞鸿是清未民初有代表性的洪拳大师。清顺治年间，郑成功部将蔡德宗等五人潜至福建少林寺，与达宗等在高溪庙创立洪门会（天地会），洪门会流行的拳术称为洪拳，含有纪念朱洪武，反清复明之意。至清

　　黄飞鸿武馆武术表演中叶，广东洪拳与刘、蔡、李、莫并称为五大名拳。黄飞鸿的洪拳，一方面由陆阿采--黄泰--黄麒英所传，一方面由铁桥三--林福成所传。黄飞鸿对洪拳进行了较为全面的整理，并以飞铊入埕、采高青、五郎八卦棍、无影脚等绝技闻名，现传下的要拳术套路有工字伏虎拳、虎鹤双形拳、铁线拳、五形拳；主要器械套路有五郎八卦棍、子母刀、单刀、飞铊、行者棒、瑶家大耙、形意箫、挑等。铁线拳是一套养生拳，以运动肢干，畅通血脉为主，具有壮魄健体，反弱为强的功能。其大纲不外分外膀手与内膀手二式，外膀手属外功即手、眼、身、腰、马；内膀手属内功即心、神、意、气、力。它以刚、柔、逼、直、分定、串、提、留、运、制、订十二支桥手为经纬，阴阳并用，以气透劲，又以二字钳羊马势保固腰肾，练此拳法要求动中有静，静中有动，放而不放，留而不留，疾而不乱，徐而不弛，无论男女老少，皆能习之，恒久练习，有却病延年之效。这是林世荣宗师流传下来的一洪拳,在香港推广出去的，是由陆阿采流传下来的洪拳，

　　即陆阿采--黄麒英－黄飞鸿－林世荣，洪拳影响最为广泛，其中：周星驰功夫戏中的洪拳大师：赵志凌则是林世荣的再传弟子。工字伏虎拳是洪拳的基本拳法，以步进退成"工"字形，故名工字伏虎拳。相传此拳源出少林寺，初少林毁于火，至善

　　工字伏虎拳禅师避难到广州海幢寺，至善恐少林绝技失传，便于寺内授徒传艺，陆阿采为其首徒，得工字伏虎拳秘传，后传于黄泰，泰传黄麒英，麒英传子黄飞鸿。又由黄飞鸿将其发扬，传于梁宽、林世荣、陆正刚、陈殿标等。工字伏虎拳腰马稳健，桥手刚劲，法门紧密，进退有规。恒久练习，不必站马而腰马自坚，不必打椿而桥手自劲，是学习其它拳术、器械的基础。因此，凡入黄飞鸿门下者，必先习此拳以稳健腰马，坚劲桥手，正确步法。虎鹤双形拳由黄飞鸿集各家之精华融汇贯通而创立。套路中既取的"劲"（如虎之猛）和"形"（如虎爪），又取鹤的"象"（如鹤之灵秀逸）。虎形练气与力，动作沉雄，声威叱咤，有龙腾虎跃之势；鹤形练精与神，身手灵捷、动作迅速、有气静神闲之妙，故称虎鹤双形拳。虎鹤双形拳手形有拳、掌、指、爪、钩，手法有抛、挂、撞、插等，步法有弓步、马步、虚步、独立步和麒麟步等，步法讲究落地生根，身形注重挺拔端庄。整套动作既吸取佛家拳的凌厉攻势，又吸取洪家拳的严密守势，拳势威武，刚柔并用，长短兼施，为黄飞鸿一门之代表拳法。五郎八卦棍相传此棍法由宋代杨家将之一的杨五郎始创。五郎随父征契丹，后至五台山为僧，以枪化棍，棍法由太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦，演变为六十四点棍法，符合内外八卦八八六十四之数，故名五郎八卦棍。晚清时，此棍法流传至黄飞鸿手中，黄飞鸿将其融入南派武学功法精华，并由高徒林世荣发扬光大。此棍法长短兼施，双单并用，法门多而密，以圈、点、枪、割、抽、挑、拨、弹、掣、标、压、敲、击十四字为诀。风格朴实无华，结构严谨、威猛沉雄、利于实战，为南派上乘棍法之一。“五郎八卦棍”完全是杨家枪法演变而来。所谓八卦，以法内有太极、两仪、阴阳、四象等名称，太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦。所以此法有六十四点。先击四正，后击四隅，四隅即四方之角，也就是击八方，每方八点，即八八六十四点。[2]编辑本段医术黄飞鸿不仅武功超群，医术亦相当精湛，其驳骨疗伤之技，时称一绝。光绪年中，在广州仁安里设“宝芝

　　宝芝林林”医药馆，悬壶济世，治病救人，上至将军，下至百姓，功效显著。黄飞鸿有一个叫伍铨萃的弟子，是文人出身，1892年中了进士，他曾经送给黄飞鸿两句诗"宝剑腾霄汉，芝花遍上林”而黄飞鸿在创办跌打医馆时就取了两个开头的字和最后一个字作为医馆的名称。宝芝林和黄飞鸿在医治跌打损伤方面有一套，现在流传的宝芝林伤科跌打酒(牛大力1两，千斤拔1两，半风荷1两，宽根藤1两，田七5钱，金耳环5钱，以上诸药浸酒1斤5两，15天后可用)。相传是由陆阿采所传，而黄飞鸿本人也先后研制出"大力丸"、"通脉丹"等跌打药，1888年，著名的黑旗军统领刘永福受伤后多方医治不愈，黄飞鸿治愈了他的伤病，黄飞鸿不但因此得到了两广总督张之洞书写的"医艺精通"的牌匾，而且被刘永福聘请为军医官和技击总教练。宝芝林和黄飞鸿的医术声名在外和黄飞鸿本人的医德也有很大关系，他不但不藏私，还向社会公开跌打涵浸泡方法和防暑凉茶验方，希望有助于劳苦大众。[3]编辑本段舞狮舞龙舞狮是历史悠久、具有鲜明中华民族特色的传统体育运动，一直深受各族人民的喜爱，代代相传，经久不衰，并由此形成了丰富灿烂的民族传统文化——龙狮文化。佛山南海是南狮的发祥地。南狮泛指流传于南方的舞狮，分为文狮、武狮和少狮三大类，以广东等地的舞狮最具代表性。南狮动作大而威猛，造型夸张浪漫，讲究神韵，两脚着地，狮头和狮尾分开，各由一名演员摆弄，配以大锣、大鼓、大钹等，鼓乐雄壮，闻之令人振奋。传统的南狮技艺有“出洞”、“上山”、“巡山会狮”、“采青”、“入洞”等，“采青”难度较高。采青有采高青、地青、水青、蟹青、凳青和桥青等。其中采高青又名“企膊”（站在肩膀上），最为高难。后来发展到在2米多高的梅花桩上跳跃，一边舞耍动作，直至将挂在桩上的“青”采下来。这些高难动作都需要技艺。黄飞鸿将民间传统艺术醒狮进行挖掘、整理、刻苦训练，在原有的南派醒狮技艺的基础上，吸收融入武术舞狮的技艺，由高桩醒狮、民间武术梅花桩与南派民间醒狮套路相融合，并汇入当地民间风格特色，技艺高难，编排巧妙，融舞蹈、武术、杂技、力度、美学于一体，形成新一派醒狮。黄飞鸿狮艺表演项目有传统鼓点表演（七星鼓或三星鼓）、现代醒狮表演（狮上高椿采蛇青、飞鸿八星阵等）传统地狮表演或群猜表演（龙门表，竹梯青等）舞龙功夫表演。狮子本来生活在地上，却非要让它爬高上低，在几根飞鸿八星阵的柱子上又跑又跳，玩出惊险的花样，把人吓得气也不敢出。还美其名曰百业兴旺，步步登高。1911年，已经64岁的黄飞鸿仍然热衷于舞狮表演，但在一次表演中不小心将布鞋舞掉，飞出身外，正好击中了在台下观看的19岁的莫桂兰，为表达歉意，黄飞鸿事后专门登门道歉，却因此成就了一桩老少姻缘。没想到舞狮成就了黄飞鸿与莫桂兰的这桩老少姻缘。编辑本段黄飞鸿系列影视林世荣的徒子徒孙中，不少人日后成为电影业中人，其中较为人熟悉的有武术指导刘家良，其父刘湛便是林世荣之弟子。五、六十年代香港便已拍摄了接近八十套以黄飞鸿为题材

　　的电影。当中黄飞鸿一角，除了两套为白玉堂演出外，俱由关德兴担当；而奸角几乎全部由石坚演出。故港人常称关德兴为“黄师傅”；形容大奸大恶亦有“奸过石坚”一词。之后成龙、刘家辉亦有演过少年时期的黄飞鸿。近年徐克拍摄黄飞鸿电影更非常成功，黄飞鸿一角多由具有功夫皇帝头衔的李连杰担任。赵文卓也曾演过黄飞鸿。以黄飞鸿为主题拍摄的电影已经超过百部，形成黄飞鸿系列影视，黄飞鸿广为人知主要来源这些影视剧。编辑本段详细事件表1847年农历七月初九出生于广东佛山镇。1853年从其父黄麒英习武。1859年随父在佛山、广州、顺德一带卖武，其间以四象标龙棍胜武师郑大雄左手钓鱼棍法，得“少年英雄”之名。1860年在佛山豆豉巷卖武时遇铁桥三高徒林福成，在佛山随林福成学艺近两年，学成“铁线拳”和“飞铊”等绝技。1863年移居广州，铜、铁行工人集资为其设武馆于第七甫水脚，飞鸿结束卖武生涯。1865年广州三栏行（果栏、菜栏、鱼栏）中人聘为行中武术教练。1866年在西樵官山墟一当铺夜宿时遇贼人打劫，飞鸿一人击退数十人，在当地一时传为佳话，随后应邀到在石龙乡授徒。1867年一洋人携如牛犊大的狼狗在香港设擂向华人邀斗，黄飞鸿不甘华人受辱，赴港以“猴形拐脚”击毙恶犬，自此扬名香江。1868年香港水坑口大笪地小贩彭玉摊挡被一恶棍强占打伤，黄飞鸿路见不平相助，被对方同伙数十人持械围攻，被黄飞鸿击败。约1868年另设馆于广州西关廻澜桥附近教徒授艺兼医刀伤跌打，三栏教席由梁宽代替。1869年在佛山平政桥斗蟀场为卢九叔任“护草”（现场保镖）时，黄飞鸿严惩歹徒，在佛山名噪一时。1871年娶妻罗氏，婚后三月罗氏病卒。1873年受聘广州水师武术教练，并考取广州将军衙门“靖汛大旗手”一职。1882年记名提督吴全美聘飞鸿为军中技击教练，停办廻澜桥所设武馆。1886年其父麒英染疾卒。月余后，吴全美去世，飞鸿辞去军中技击教练职务，在广州仁安街设跌打医馆“宝芝林”。1888年黑旗军首领刘永福赏识黄飞鸿武艺高强、医术精通，聘为军医官和福字军技击总教练，向其赠“医艺精通”木匾。1894年刘永福率领军队赴台湾抗击日本侵略军，飞鸿随刘率九营福字军抵台，驻守台南。1895年6月刘永福护台失利，飞鸿离台返粤，自此仅行医不授武，“宝芝林”前榜：“武艺功夫，难以传授；千金不传，求师莫问。”约1896年续娶马氏为妻，生二女、二子（汉林、汉森），不久马氏病卒。约1902年续纳岑氏为妻，生二子（汉枢、汉熙），不久岑氏病卒。1911年8月应刘永福邀聘，任广东民团总教练。1912年鱼栏伙记马如灿（卖鱼灿）遭歹徒勒索被殴，飞鸿见义勇为严惩歹徒，“义救卖鱼灿”一事在羊城广为传颂。1915年续莫桂兰为妾。1918年在广州十八甫福安街梁氏蟀猎场任守1919年精通武术的次子黄汉森遭妒，往广西梧州渡任“护勇”时被“鬼眼梁”暗算惨死。

　　受此打击，飞鸿不再向其他儿子传授武技。1919年4月9日在广州海珠戏院广东省精武会成立大会上表演飞铊。1924年10月广州国民镇压商团暴乱，西关一带房屋被毁，仁安街“宝芝林”受累被焚，资财付于一炬，其长子汉林又告失业，因而忧郁成疾。次年农历三月廿五日病逝于广州城西方便医院。

　　编辑本段佛山黄飞鸿纪念馆黄飞鸿祖籍南海，生于佛山，是武林中一位传奇性的历史人物，生平锄强扶弱，嫉恶如仇，医术精

　　佛山黄飞鸿纪念馆全景示意图湛。他擅长工字伏虎拳、虎鹤双形拳、五郎八卦棍、狮子采高青等多种武艺，他的“无影脚”，“工字伏虎拳”和“宝芝林”药店名满天下。远在港、澳和新加坡，后人设立了数十家黄飞鸿武馆。在南海西樵，乡人修缮了黄氏大宗祠，建立了黄飞鸿狮艺馆。在佛山祖庙内亦有纪念黄飞鸿的祠堂。黄飞鸿纪念馆的建筑艺术体现了中国古代建筑，尤其是岭南古建筑的传统和气派，保存了传统民居的合院式建筑规范，从梁架、柱础、砖雕，檐板、屏风，门窗到栏板等建筑构件，均用征集旧料，以保留历史风韵。黄飞鸿纪念馆建筑采用二进三开间加连廊的布局，是采取黄飞鸿在世时（即清代中叶至民间时期）佛山民居、祠堂的建筑样式。头门是二层的门楼，一明两暗的布局，二进演武大厅是纪念馆的主体建筑，需要步上三步石级，取步步登高之意。演武厅是二层一正两偏结构，硬山顶，镬耳式封火山墙，正脊采用博古脊式，体量比门楼大。门厅的第二层也作一正两偏结构，硬山顶，镬耳式封火山墙，正脊采用博古脊式。二楼正间为大型木雕"仁者飞鸿"。建筑构件和装饰工艺，木雕、砖雕、石雕和灰塑堪称黄飞鸿纪念馆的"四绝"。木雕，头门一套门夹石和趟栊是完整从珠江三角洲一带征集得到的百年古物，高旷宽大，气宇轩昂。门厅用四扇屏风作为中门，这套镶嵌彩色玻璃的透雕屏风，即使在高档次的佛山民居也难得一见。两个次间和连廊一体用屏风门隔断，可开合，具有灵活性，通体雕花镏空，是当代仿清代木雕的杰作。演武厅的木雕大挂落是近年征集的清代文物，题材是象征富贵吉祥的《牡丹凤凰》。室内窗采用木雕"满洲窗"，为"满周窗"，以木雕花藤缠绕装有色玻璃制成，可翻动，是清代至民国时期高档岭南建筑不可或缺之建筑装饰。砖雕，正门山墙上嵌两幅砖雕都是精品，是数年前修梁园时征集得来的清代嘉庆时物，以花鸟为题材，百花盛开，鹊啼雀跃，一派升平气象。门前一对石狮子，是清代嘉庆二十三年（1888年）的佛山石雕作品，从祖庙"藏珍阁"移放黄飞鸿纪念馆作门前狮。编辑本段狮艺武术馆

　　黄飞鸿狮艺武术馆位于黄飞鸿的出生地——南海市西樵山下的禄舟村，占地面积5.23亩，建筑别致，具有

　　黄飞鸿狮艺武术馆清末古建筑风格。为了弘扬黄飞鸿高尚的武德医德，1996年兴建了黄飞鸿狮艺武术馆。馆内分设有黄飞鸿故居；黄飞鸿史迹陈列影视室；宝芝林堂；针灸推拿；骨伤科堂；百草堂；关德兴纪念堂；其配套设施有武林的“广东十虎”名师像亭；黄飞鸿公园；功夫，舞龙，舞狮等传统项目，定时表演（上午10：00——下午4：00时），吸引众多海内外游客前来欣赏。还有黄飞鸿影视城，黄飞鸿武术学校，黄飞鸿武术村。近半个世纪以来，省、港、澳地区拍摄黄飞鸿的影视电影集有100多部，其中已故香港著名艺人关德兴师傅亲自扮演和拍摄的影视集就有77部；武打巨星李连杰、赵文卓等亦演绎过黄飞鸿的绝世风采。黄飞鸿的名字享誉世界，一代武林宗师深受世人敬仰。黄飞鸿狮艺武术馆醒狮团曾多次代表中国、省、市比赛获得金奖或冠军。2000年春节获南海市南粤狮王大赛冠军；2000年5月获中国南狮新狮王及2000-2002年度“国家A级舞狮队”；2000年10月，获“炎黄杯”世界龙舟龙狮大赛五项冠军；2000年11月获全国农运会龙狮大赛冠军；1999年1月获“香港世界醒狮大赛”亚军及世界狮王称号；2月获“黄飞鸿杯”南粤狮王争霸赛两项金奖；3月获“南粤、港、澳”狮王、功夫争霸赛双冠军。1998年9月获香港世界功夫群英大赛六枚金奖；8月获“黄飞鸿”珠江三角洲醒狮大赛金奖。编辑本段武坛影响黄飞鸿纵横武坛数十年，对洪拳的普及和振兴起到了重要的作用，门下弟子中不乏出类拔萃的武术家。林世荣随黄飞鸿学艺二十年，先后在广州、香港、南海等地设馆授徒，并于三十年代起公开出版《工字伏虎拳》等拳谱，产生了较大的影响。黄飞鸿夫人莫桂兰在黄飞鸿去世后，在广州、香港设馆，传授黄飞鸿的武艺。邓义、邓芳的广州带河基设馆多年，门徒众多。黄飞鸿的拳术和狮艺，特别是虎鹤双形拳、铁线拳、工字伏虎拳、五郎八卦棍等，通过其传人的大力推广，成为世界著名的功夫流派。而今，广东、香港、台湾以至新加坡、马来西亚、欧洲、美洲等地，都有黄飞鸿的拳术和狮艺流传，影响日益扩大。黄飞鸿生前为中国武术走向世界进行了不懈努力，他的传人和再传弟子在继续他未竟的事业。据统计，他的传人已经分布在五洲四海，除了我国的广东、香港、澳门、台湾以外，美国、加拿大、澳洲、以色列、南非、意大利、新加坡、马来西亚、泰国、墨西哥、德国、英国、瑞士、波兰、比利时、捷克等地，都有他的弟子和再传弟子。

篇十一：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些

P>　　徐克“黄飞鸿”系列电影之我感

　　在佛山几乎每个人都知道黄飞鸿的名字，因为黄飞鸿的电影经常在电视上播完又播，而在佛山以外的地方都知道黄飞鸿“来无影，去无踪”的佛山无影脚。由徐克的黄飞鸿系列的电影，我查了下真实的黄飞鸿的资料。“一代宗师黄飞鸿，是佛山著名武术家，在南派武术的发展中有着重要的影响，他的一生充满传奇色彩，黄飞鸿纵横江湖数十年，凭着过人的勇敢、智慧和绝技，身经百战，显赫辉煌，曾追随著名爱国将领刘永福在抗日保台战争中立下功勋。他也是一位济世为怀、救死扶伤的名医。黄飞鸿身后萧条，贫无以殓，幸弟子邓秀琼为他料理后事，葬于白云山麓。”徐克是根据历史上真实的黄飞鸿做些创新而拍下的黄飞鸿系列电影。随着时代的发展，黄飞鸿电影的版本也越拍越多了，比如说少年黄飞鸿，但是最经典的还是徐克的黄飞鸿系列。用实力来赤手空拳打架的武打片是非常好看的，比较真实，跟金庸小说里的飞来飞去的轻功不同，不过也是各有特色。只是很久都没看电视了，重新温习了一下黄飞鸿。黄飞鸿的电影无论在哪个时间段开始看都可以看得下去的，或许是自己对佛山文化和香港文化有的那份特殊认同感吧。电影的背景是在中国清王朝的统治之下的，英此时国正在进行工业革命，快速地发展着，中国仍旧夜郎自大，不思进取，做汉奸的出卖国家，做老百姓的就受压迫剥削，不行就被卖到南洋，做官的就自我保全。从片中，看到外国文化的侵入，比如说***宣传耶稣的“上帝爱世人”，蒸汽机、相机、映像机传进中国。而面对外国文化的侵入，中国人显得无所适从。比如说黄飞鸿在火轮车有些惊慌失措，不知如何是好，让人发笑。当十三姨从外国读书回来的时候，她的衣着让黄麒英笑个不停，而外国人见面的方式—亲吻手背也让黄飞鸿很不能接受。这体现了中西文化的冲突。十三姨教黄飞鸿的英文，不是误解意思就是乱用。黄飞鸿看到刀叉放在桌面上就觉得很奇怪。不过黄飞鸿的一句话“过时的东西是不应该留下来的”就看出了他的思想的先进性，却并不是墨守成规，一成不变。影片中也看见了黄飞鸿对于外国人进入中国的思考。黄飞鸿系列体现了中华民族的正义感和爱国精神。外国人骗中国人卖猪仔到金山，黄飞鸿相救，彰显正义；看到了官员对外国人谄媚，他却如常对待外国人，并没有弯腰低头、崇洋媚外。中国就应该有这种骨气，要知道外国人不是比我们高一等的，中华民族是非常优秀的民族。鲁迅说：“中国只有两个朝代，一个是暂时坐稳了奴隶的朝代，一个是求做奴隶而不得的朝代。”其实现在不也是吗？应该改变一下了吧。电影里黄飞鸿赤手空拳，以一敌百，身轻如燕，动作非常利索，很有吸引力。只不过无论武功多厉害也不敌一支洋枪的一炮。而面对洋枪，黄飞鸿也只能是无奈以及愤怒。不过他学会了把手指当手枪，这也是他由此思考而想到办法了。再说说黄飞鸿系列的每一部的内容，别人给我总结了一下，第一部重要是讲黄飞鸿与外来文化和传统文化之争。第二部是讲官员保护外国使馆人员和被外国民主思想影响的进步华人，第三部讲李连杰粉碎了外国人对中堂大人李鸿章的阴谋。第四部中主要讲清庭为了维护国体，黄飞鸿出战对抗八国狮队。第五部讲黄飞鸿放弃赴港计划，与当地海盗展开连场搏杀。

　　然后分析了一下徐克黄飞鸿系列的票房：1991年黄飞鸿李连杰1992年黄飞鸿之二男儿当自强李连杰1993年黄飞鸿之三狮王争霸李连杰1993年少年黄飞鸿之铁马骝甄子丹1993年黄飞鸿之四王者之风赵文卓1994年黄飞鸿之五龙城歼霸赵文卓1997年黄飞鸿之西域雄狮李连杰

　　$29,672,278（年度第8名）$30,399,676$27,461,435（年度第6名）$6,810,899$11,189,826$4,902,426$30,268,415（年度第4名）

　　我发现李连杰主演的黄飞鸿票房比其他像甄子丹、赵文卓主演的票房更高。可能是李连杰给人的感觉是比较有中国古代味的，样子帅气，这种帅带着点古典，有点像书生吧。李连杰因为主演了黄飞鸿而红起来的。而徐克的黄飞鸿系列的电影已经成为了经典，这个辉煌的黄飞鸿时代也已经结束了。

篇十二：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些

P>　　香港电影历史中武侠人物志黄飞鸿(一)由于特殊的历史文化原因，香港电影中出现了多个武侠历史人物，这些电影人物中，大部分在历史上确有其人，诸如黄飞鸿、方世玉、霍元甲、叶问、洪熙官等等。其中黄飞鸿的形象是香港电影及电视剧中出现最多的武侠人物，1949年，香港第一部以黄飞鸿为主角的电影《黄飞鸿传上集之鞭风灭烛》问世，由此触发了香港银屏上黄飞鸿形象的滥觞。至1997年的《黄飞鸿之西域雄狮》，近50年间香港共拍摄了约100部以黄飞鸿为主角的影片，此外还有大量的黄飞鸿电视剧，以及出现了这一形象但并非主角的电影。香港电影在不同的时代，由不同的电影人演绎着不同的黄飞鸿形象，渐渐使这一历史人物成为香港文化中的重要一分子，也成为港人文化生活中不可或缺的一部分。本毕业论文搜集整理于历史上的黄飞鸿原名黄锡祥、字达云，1847年农历七月初九出生于广东佛山镇。黄飞鸿童年、少年均在佛山度过，自6岁起随其父黄麒英习武，因家境贫寒，经常随父在佛山、广州等地卖武售药。13岁时，黄飞鸿在佛山豆豉巷卖武时遇到铁桥三的首徒林福成，得传“铁线拳”、“飞铊”等绝技，奠定了日后成为一代洪拳大家的基础。16岁时，黄飞鸿在广州西关第七甫水脚开设武馆，后在仁安街开设“宝芝林”医馆，门下弟子众多，为名重一时的武术家。他先后被记名提督吴全美、刘永福聘为军医官、技击总教习及广东民团总教练，并随刘永福在台湾抗击日军。黄飞鸿的一生有着非常传奇的色彩：一生习武、卖药，招收了很多武林弟子，其中梁宽、林世荣等以及黄的后续夫人莫桂兰均有着传奇经历；延续并发展了作为中国南派代表性拳法的洪拳中的许多绝技；多次路见不平相助、除暴安良、严惩恶人，特别是在1867年，一外国人携如牛犊大的狼狗在香港设擂向华人邀斗，飞鸿不甘华人受辱，赴港以“猴形拐脚”击毙恶犬，自此扬名香江。黄飞鸿虽有着诸多传奇经历，但并不像大部分影视剧中表现得那么光彩照人，他一生坎坷，晚年更遭受爱子遇害、“宝芝林”被焚、儿子失业等连串打击。1925年农历三月二十五，黄飞鸿病逝于广州城西方便医院。黄飞鸿的传奇的经历，尤其是很多有关他的非凡的武侠故事，对于重娱乐、重类型的香港电影来说，无疑是一大笔珍贵的资源，因此，香港电影史上便呈现出了独一无二的“黄飞鸿现象”。香港电影中对黄飞鸿形象的演绎大体上可分为三个时期，这三个时期中，银幕上的黄飞鸿虽都是武林高手，但无论其外形或气质、个人性格等都有着较大的差异，甚至放在一起比较根本不会觉得这是同一个人。第一个时期为上世纪40年代末至60年代末，这个时期是香港电影史上演绎黄飞鸿形象最多的时期，共有75部以黄飞鸿为主角的影片问世，全部为粤语武侠片，而且主创人员较为固定，一般为粤剧武生出生的著名演员关德兴出演黄飞鸿(73部)、著名粤语片导演胡鹏执导(57部)。这一时期的黄飞鸿电影人物，在人物造型上最符合历史人物的原型，但在性格特征上出现了明显的由民间草莽英雄向儒侠的渐进式变化。在最初的几部影片，塑造黄飞鸿性格时较多保留了民间传说中市井草莽气。片中的黄飞鸿虽勇悍十足，但并不谦恭忍让，被人当面抢白后会愤愤不平。如在《黄飞鸿传之鞭风灭烛》、《黄飞鸿血战流花桥》(1950)《梁宽归天》(1950)、《广大十虎屠龙记》(1950)中，有着这样的情节：其徒弟梁宽到妓院招妓，与人争风吃醋大打出手，此举并未受到师傅的任何责备，反而黄飞鸿本人在影片中一直保持着风流本色；梁宽和对手互致对方于非命后，黄飞鸿为替徒儿报仇，竟然向仇人遗孀要求开棺毁尸。这些情节表明，这一时期的黄飞鸿电影尚“有着民间的野性，可见黄飞鸿的儒侠形象并非一开始便如此，而是演变出来的。”黄飞鸿的民间野性形象在1950年代初初现影坛后似乎昙花一现，在以后的几年中销声匿迹。直到1955年，黄飞鸿在《黄飞鸿花地抢炮》中以较全新形象再次出现，该片大卖其座，不但令黄飞鸿形象再度复活，也为当时疲软的香港武侠电影注入了一针兴奋剂。从此黄飞鸿电影进入了高峰时期，可以这样说，兴盛于1950年代后半期的黄飞鸿系列粤语武侠片，构成了这一时期香港武侠电影的主流。这一时期，黄飞鸿的形象由开始时期的民间草莽英雄渐渐过渡为儒侠君子，影片的内涵也有了较大的改变。其背景仍为清末的乱世，片中有着相对固

　　定的人物性格和人物关系，作为慈父、严师、老成持重的黄飞鸿是整个片系的精神形象，围绕这个精神形象建构而成的是宝芝林药局及其家族和师徒关系。其徒弟梁宽、林世荣、鬼脚七、牙擦苏等全部来自低下阶层，并且都有着这样或那样的人性弱点。这些徒弟和他们的师妹、师母、师叔等人物构成了一个自足的家庭模型。影片的内容一般都是这样的模式这个家庭遇上内部纠纷必由家长黄飞鸿或教训或摆平；遇上外来侵犯则先是由师傅黄飞鸿出面解决，总是先礼后兵，实在不能忍让才动武。而即使取胜之后，也往往以忠、恕待之，或为其医治病伤，劝其向上，或留一条生路以使其改过自新。可以这样认为：这一时期的黄飞鸿形象除人物造型外，在举止行为、性格特征等方面也最接近历史人物的原型。

篇十三：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些

P>　　香港电影历史中武侠人物志黄飞鸿

　　来源：中国论文下载中心[11-02-2111:52:00]作者：未知编辑：studa20

　　由于特殊的历史文化原因，香港电影中出现了多个武侠历史人物，这些电影人物中，大部分在历史上确有其人，诸如黄飞鸿、方世玉、霍元甲、叶问、洪熙官等等。其中黄飞鸿的形象是香港电影及电视剧中出现最多的武侠人物，1949年，香港第一部以黄飞鸿为主角的电影《黄飞鸿传上集之鞭风灭烛》问世，由此触发了香港银屏上黄飞鸿形象的滥觞。至1997年的《黄飞鸿之西域雄狮》，近50年间香港共拍摄了约100部以黄飞鸿为主角的影片，此外还有大量的黄飞鸿电视剧，以及出现了这一形象但并非主角的电影。香港电影在不同的时代，由不同的电影人演绎着不同的黄飞鸿形象，渐渐使这一历史人物成为香港文化中的重要一分子，也成为港人文化生活中不可或缺的一部分。本毕业论文搜集整理于毕业论文网www.lwkoo.cn历史上的黄飞鸿原名黄锡祥、字达云，1847年农历七月初九出生于广东佛山镇。黄飞鸿童年、少年均在佛山度过，自6岁起随其父黄麒英习武，因家境贫寒，经常随父在佛山、广州等地卖武售药。岁时，13黄飞鸿在佛山豆豉巷卖武时遇到铁桥三的首徒林福成，得传“铁线拳”、“飞铊”等绝技，奠定了日后成为一代洪拳大家的基础。16岁时，黄飞鸿在广州西关第七甫水脚开设武馆，后在仁安街开设“宝芝林”医馆，门下弟子众多，为名重一时的武术家。他先后被记名提督吴全美、刘永福聘为军医官、技击总教习及广东民团总教练，并随刘永福在台湾抗击日军。黄飞鸿的一生有着非常传奇的色彩：一生习武、卖药，招收了很多武林弟子，其中梁宽、林世荣等以及黄的后续夫人莫桂兰均有着传奇经历；延续并发展了作为中国南派代表性拳法的洪拳中的许多绝技；多次路见不平相助、除暴安良、严惩恶人，特别是在1867年，一外国人携如牛犊大的狼狗在香港设擂向华人邀斗，飞鸿不甘华人受辱，赴港以“猴形拐脚”击毙恶犬，自此扬名香江。黄飞鸿虽有着诸多传奇经历，但并不像大部分影视剧中表现得那么光彩照人，他一生坎坷，晚年更遭受爱子遇害、“宝芝林”被焚、儿子失业等连串打击。1925年农历三月二十五，黄飞鸿病逝于广州城西方便医院。黄飞鸿的传奇的经历，尤其是很多有关他的非凡的武侠故事，对于重娱乐、重类型的香港电影来说，无疑是一大笔珍贵的资源，因此，香港电影史上便呈现出了独一无二的“黄飞鸿现象”。香港电影中对黄飞鸿形象的演绎大体上可分为三个时期，这三个时期中，银幕上的黄飞鸿虽都是武林高手，但无论其外形或气质、个人性格等都有着较大的差异，甚至放在一起比较根本不会觉得这是同一个人。第一个时期为上世纪40年代末至60年代末，这个时期是香港电影史上演绎黄飞鸿形象最多的时期，共有75部以黄飞鸿为主角的影片问世，全部为粤语武侠片，而且主创人员较为固定，一般为粤剧武生出生的著名演员关德兴出演黄飞鸿(73部)、著名粤语片导演胡鹏执导(57部)。这一时期的黄飞鸿电影人物，在人物造型上最符合历史人物的原型，但在性格特征上出现了明显的由民间草莽英雄向儒侠的渐进式变化。在最初的几部影片，塑造黄飞鸿性格时较多保留了民间传说中市井草莽气。片中的黄飞鸿虽勇悍十足，但并不谦恭忍让，被人当面抢白后会愤愤不平。如在《黄飞鸿传之鞭风灭烛》、《黄飞鸿血战流花桥》(1950)《梁宽归天》(1950)、《广大十虎屠龙记》(1950)中，有着这样的情节：其徒弟梁宽到妓院招妓，与人争风吃醋大打出手，此举并未受到师傅的任何责备，反而黄飞鸿本人在影片中一直保持着风流本色；梁宽和对手互致对方于非命后，黄飞鸿为替徒儿报仇，竟然向仇人遗孀要求开棺毁尸。这些情节表明，这一时期的黄飞鸿电影尚“有着民间

　　的野性，可见黄飞鸿的儒侠形象并非一开始便如此，而是演变出来的。”黄飞鸿的民间野性形象在1950年代初初现影坛后似乎昙花一现，在以后的几年中销声匿迹。直到1955年，黄飞鸿在《黄飞鸿花地抢炮》中以较全新形象再次出现，该片大卖其座，不但令黄飞鸿形象再度复活，也为当时疲软的香港武侠电影注入了一针兴奋剂。从此黄飞鸿电影进入了高峰时期，可以这样说，兴盛于1950年代后半期的黄飞鸿系列粤语武侠片，构成了这一时期香港武侠电影的主流。这一时期，黄飞鸿的形象由开始时期的民间草莽英雄渐渐过渡为儒侠君子，影片的内涵也有了较大的改变。其背景仍为清末的乱世，片中有着相对固定的人物性格和人物关系，作为慈父、严师、老成持重的黄飞鸿是整个片系的精神形象，围绕这个精神形象建构而成的是宝芝林药局及其家族和师徒关系。其徒弟梁宽、林世荣、鬼脚七、牙擦苏等全部来自低下阶层，并且都有着这样或那样的人性弱点。这些徒弟和他们的师妹、师母、师叔等人物构成了一个自足的家庭模型。影片的内容一般都是这样的模式这个家庭遇上内部纠纷必由家长黄飞鸿或教训或摆平；遇上外来侵犯则先是由师傅黄飞鸿出面解决，总是先礼后兵，实在不能忍让才动武。而即使取胜之后，也往往以忠、恕待之，或为其医治病伤，劝其向上，或留一条生路以使其改过自新。可以这样认为：这一时期的黄飞鸿形象除人物造型外，在举止行为、性格特征等方面也最接近历史人物的原型。第一时期的黄飞鸿形象有着显著的传统特色，对以后的香港武侠人物塑造也产生了较大影响。首先在其人物性格层面，黄飞鸿形象是典型的儒侠性格，这一性格成为了之后大多数香港武侠电影中正面人物的共同性格，而黄飞鸿电影确立的典型的儒家道德观也成为以后香港武侠电影中表现的共同主题。其次，在人物动作层面，银幕上黄飞鸿打斗动作属于中国南派武术派系，以硬马硬桥的真功实打为主，取代了过去北派象征式的舞台招式，摆脱了舞台把式、花拳绣腿的老套，令银幕上的武打场面充满真实感，这也是该片吸引观众的重要因素。同时真功实打也改变了以往武侠电影那种靠特技手段制作出来的诸如腾云驾雾、吞刀吐剑之类的神怪化工夫，用真功夫代替了特技。因此，随着黄飞鸿这一形象的出现，许多南拳的精湛武术、绝技也相继展现，增强了观赏效果。其中较为经典的是展现了黄飞鸿的四大绝技：八卦棍、铁线拳、无影脚及虎鹤双形拳，此外还有“狮子采蟹青”等高超的舞狮特技，这些均成为以后黄飞鸿系列片中的“保留节目”，是塑造第一时期黄飞鸿形象的重要美学手段。第三，影片将黄飞鸿这一形象予以浓厚的粤港文化氛围中，突出了这一人物生存的独特地域空间。如影片多以广州作为故事背景，片名中的“大沙头”、“沙面”、“西关”等均为广州地名，武馆中舞狮、舞龙、舞麒麟等民间舞蹈充满了广州风情，此外还有龙舟、南音、粤曲等广东音乐以及大量的岭南风俗等。这样颇具广州风情的影片，使充溢着更有浓郁的粤港色彩，使黄飞鸿形象的历史味道和岭南地域特色更为明显。在这样的历史文化氛围中，一个传统的、粤港的黄飞鸿形象呼之欲出。随着1970年代初香港传统粤语片工业的停滞，黄飞鸿系列武侠粤语片也宣告结束，第一个时期的黄飞鸿形象也永久定格在香港电影尘封的档案里。但这一时期奠定的这一经典的侠义人物形象，不会消失在观众的视野里，黄飞鸿以后又多次出现在香港银屏上，久映不衰，成为了香港影视作品中一个标志性人物70年代初，黄飞鸿的形象再次显现于香港银幕上。1970至1980年的11年间，香港共出品了8部以黄飞鸿为主角的影片，构成了黄飞鸿形象的第二个时期。这一时期的黄飞鸿电影数量虽远少于第一时期，但却对这一经典形象进行了重新挖掘和演绎，人物造型、行为举止不再力求形似，而是在原型基础上进一步艺术加工，关德兴虽也再次披挂上阵，但已不是黄飞鸿的不二人选，刘家辉、成龙等年轻演员开始重新演绎黄飞鸿。导演方面则有刘家良、袁和平、郑昌和等相对年轻的动作片导演担纲。第二时期的黄飞鸿形象大体上也分为两类，一类是以《黄飞鸿》(1973)、《黄飞鸿与陆阿采》(1976)

　　等功夫片为代表，这类影片把黄飞鸿形象尽量年轻化，将青年的冲动、顽皮、好斗和机灵都转化到黄飞鸿身上，引起新一代观众强烈的认同感，也赋予了黄飞鸿这一形象以新的生命力。另一方面，这一形象也一定程度上延续第一时期的儒侠风范，但更注重人物习武的高尚境界和武德，从而获得了较第一阶段更高的内涵。如在《陆阿采与黄飞鸿》中陆阿采教少年黄飞鸿练棍要运劲于“圆”，先练棍绕大圆圈的碗，再绕小圆圈的杯，圆越小而劲越大，这正是做人的道理：越能向内收敛，功力就越强，品格就越高。影片以此来表现练功所能达到的修身养性、自我追求和自我完善的高尚境界。影片最后黄飞鸿在击败仇人后没有结果其性命，而是给他留下一条生路，此举使仇人折服，这也表现出了“不是以武服人，而是以德服人”的高尚武德。另一类黄飞鸿形象更有突破性，如在功夫喜剧《醉拳》(1978)片中，成龙饰演的少年黄飞鸿成了偷懒逞能的喜剧人物。此黄飞鸿形象一反第一时期黄飞鸿系列片中的那种武术宗师兼道德典范的传统黄飞鸿形象，创造了一个顽皮活泼、嬉皮笑脸、惹是生非、不敬师长但又滑稽幽默、和蔼可亲的新形象。黄飞鸿和师傅之间设计成为冤家关系，师傅处处给飞鸿出难题，迫使飞鸿苦练功夫，而他往往偷懒或阳奉阴违，用小聪明欺骗师傅，但又总是被师傅识破，被整得更惨。在片中，人物复仇本身是没有意义的，它仅给主角黄飞鸿提供苦练功夫的借口，因此影片重点不是通过复仇而是用花样翻新、趣味横生的练功过程来刻画黄飞鸿形象。在众多的练功过程中，武术指导设计出各式各样的奇妙花招来“折磨”黄飞鸿，这样的苦练过程，便形成了一系列的喜剧情节，黄飞鸿以高超的演技动作将千奇百怪的招式表现出来，一个个练功场面情节奇特、别致，幽默而又令人惊叹。如《醉拳》中水缸上的练功过程，黄飞鸿站在水缸的边沿，把这一缸的水用桶移到另一缸中，他还要倒悬身体，把地上缸内的水用酒杯一杯杯倒入空中水桶内，人物练功时在缸瓦器皿之间跳来弹去，练功场面变成了繁复多变的步伐训练，以上这些练功动作看起来更像表演杂技和舞蹈。因此，片中围绕黄飞鸿形象并未有血腥的打斗场面，而且，复仇的过程非但没有悲剧气氛，倒更具喜剧意味。如结尾的大决斗中，“说成龙在耍醉拳和说成龙在跳现代舞有同样贴切之处”，黄飞鸿最终以自创的女里女气的“何湘姑拳”击败大反派，给人更多以搞笑的成分。在香港电影繁荣时期的1980年代，银幕上的黄飞鸿形象暂时中断。经过10年的蓄势，以1991年徐克执导、李连杰主演的《黄飞鸿》为标志，香港电影中黄飞鸿形象开启了第三阶段的帷幕，至1997年已有十多部以黄飞鸿为主角的电影问世。第三阶段的黄飞鸿形象主要由李连杰饰演，但成龙、赵文卓、谭咏麟等人也出演过这一角色。徐克是第三阶段黄飞鸿电影的主要导演，在这一时期他曾监制或执导了数部黄飞鸿电影，其他如刘家良、洪金宝、王晶、李力持、袁和平、元彪等也相继执导过同类影片。与前两阶段相比，这一时期香港银幕上的黄飞鸿形象发生了更大的变化，无论在形象上还是内涵上，都颠覆了以往香港影视中所有的“黄飞鸿”形象。其一，其外形上完全不似过去或老成持重的儒侠君子、或顽劣的少年形象，李连杰、赵文卓等人演绎的黄飞鸿年轻俊美、风流倜傥，身边常伴着美女“十三姨”，黄飞鸿和众多弟子之间的关系不再是严肃的师徒关系，而是幽默滑稽，甚至是互相捉弄。有些影片更是在黄飞鸿形象上有更大的改变，如在《少年黄飞鸿之铁马骝》(1993)中由女演员曾思敏饰演少年黄飞鸿。其二，片中大多以近代中国的乱世为背景，较多展现中国受西方列强及日本的欺凌，这就赋予这个形象以更多的爱国情怀，黄飞鸿有了强烈的国家感和民族感。因此，这一形象突破了前两个时期的时间局限性和地域局限性，而是有着现代性和国家性。其三，这一时期的黄飞鸿电影塑造了一个在东西方文化冲撞的乱世中迷惘沉思、具有现代忧患意识的黄飞鸿。如在《黄飞鸿》(1991)中黄飞鸿拿着被烧去一角、“不平等条约”变成“平等条约”的扇子，开始怀疑自己对外来文明的抵制是否正确；在《黄飞鸿Ⅱ·男儿当自强》(1992)中，徐克安排黄飞鸿与孙文相遇；在《苏乞儿》(1993)

　　中让黄飞鸿协助林则徐推行禁鸦片运动等等。这一切都使黄飞鸿从一个传统的侠义英雄，变成一个由传统向现代过渡的标志人物。其四，在人物的打斗动作上，这一时期的黄飞鸿电影更有创意，影片使用了全新的特技来丰富动作场面，黄飞鸿的打斗动作即丰富刺激，又潇洒飘逸，在保持传统的同时，赋予了作为一代武术宗师的黄飞鸿更多的现代感。香港电影不同的历史时期出现的黄飞鸿形象如此截然不同，其中有着深层次的历史文化原因。香港文化是由中原文化、岭南文化和西方文化共同组成的文化复合体，随着历史的发展，三种文化成分的配置不断发生着变化。上世纪五六十年代，香港文化复合体中的中原文化还占据着主导地位，尽管香港工业文明的发展势头强劲，但农耕文明还未完全退却。在这种文化氛围中，第一时期的黄飞鸿形象显现是很自然的事。这一时期的的黄飞鸿是作为传统英雄出现的，他是社会仁义道德的保护者，正义凛然又带有封建色彩，属于“古典主义”英雄，很符合五六十年代香港的社会心态。1960年代后期，香港经济腾飞，工业化步伐加快，文化复合体中的中原文化配置逐渐降低，文化艺术作品中的娱乐意识代替载道意识，传统香港电影中所表现出的肯定中国传统的儒家伦理道德观和价值、体现儒家美德的精神世界、特别是颂扬传统的家庭伦理观等方面的内涵也不再成为主要命题。因此这一时期武侠片中的黄飞鸿形象也有了重大变化，那种传统儒侠精神已经在这时的黄飞鸿形象中渐渐缺失。这些影片中的黄飞鸿不再是之前老成持重及行侠仗义的儒家君子，而是年轻气盛、快意恩仇的现代青年；而到了成龙主演的黄飞鸿影片中，那种传统的理想色彩更加淡化，个人英雄黄飞鸿蜕变成了顽皮小子黄飞鸿，此时的黄飞鸿已经颠覆了彼时的黄飞鸿形象所负载的传统价值标准和道德标准。进入1990年代后，回归是每个香港人都在思考的问题。香港是近代中国在西方炮火的威逼中割让的，它在国耻国难中沦为了英国殖民地，但在其发展的过程又部分地受到西方文化的影响。一方面要保持民族自尊、对抗不平等待遇，另一方面吸收西方的先进元素，这是香港回归前夕有困于港人的矛盾性命题。在对这个命题的思考中，一个在东西方文化冲撞的乱世中迷惘沉思、具有现代忧患意识的黄飞鸿形象便再次显现于香港影坛。1997的香港回归之年，一部《黄飞鸿之西域雄狮》结束了香港电影中黄飞鸿形象的第三个时期，回归至今，香港银幕上没有再出现过黄飞鸿形象。个中原因不得而知，但可以预期，黄飞鸿形象不会从此消失于香港影坛，当他再次出现时，必将会给观众带来新的惊喜。

篇十四：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些

P>　　黄飞鸿系列电影的主题,是反思自身

　　在1991年，香港上映了一部关于“爱国主义”和“民族主义”的电影，这部影片是由徐克执导，李连杰主演的《黄飞鸿之壮志凌云》。在影片中，当时华语影坛最具代表的功夫巨星李连杰饰演清末民初的民族英雄黄飞鸿。当年对国内的观众而言，说到民族英雄总是一味的高大上，光芒四射。但是却缺乏一种对于“爱国主义”和“民族主义”的深层次讨论，全方位解读。

　　而徐克执导的这部影片，虽然在形式上是当时华语影坛最主流的功夫类型的商业片，但是在功夫片的包裹之下，这部电影仍然不失其深刻的思想性，以及对传统“民族主义”和“爱国主义”的全方位讨论和反思。在很多国人看来，爱国就意味着“排外”，爱国就意味着“风景这边独好”，爱国就意味着“外国的月亮没有中国圆”。甚至很多影视作品，为了符合大众的“爱国主义”趣味，而创作一些带有愚昧色彩的“抗日神剧”，以夸张的方式，过分异化人们内心深处的“爱国主义”。

　　恕周游君直言，这种“爱国主义”是要不得的，这不仅仅不是“爱国”，这甚至是拿着“爱国”的幌子，而以一种溺爱的方式，伤害我们的民族和国家。然而就是这种思想，时至今日，仍然在我们的生活中，在网络的信息传播里，大行其道，不绝于耳。

　　徐克作为香港当今影坛最具代表性的人物之一，他的童年成长在越南西贡，而大学教育则是在美国进行的。作为一名华裔，徐克的漂泊经历，使得他得以用另一种视角去看待“爱国”和“民族”。而他

　　的这些视角，最终也表达在了《黄飞鸿之壮志凌云》这部影片中。黄飞鸿作为近代史中典型的民间民族英雄，他身上有着大部分中国人对他的期许和寄望。而黄飞鸿作为传统的武术名家，通过传统功夫和西方洋枪洋炮的对抗，也代表着许多固守的国人，对传统爱国方式的偏执。

　　但是在徐克执导的这部影片中，黄飞鸿所代表的中国传统文化，在西方文明面前，表现得既不排斥，也不卑微，同时更不具备压倒性的优势。正如影片中另外一位练成了铁布衫的功夫高手严振东被洋枪打伤后，临死前的那句台词“我们的功夫再棒，也敌不过洋枪洋炮“一样，在影片中，徐克用这种方式，客观的看待当年中西文明之间的差距，并没有过分放大中国传统文化的效应。

　　在整部影片中，徐克巧妙的通过黄飞鸿等人的功夫和洋人的枪炮，宝芝林的中医和“牙擦苏”所代表的西医，以及十三姨身上的进步思想和黄飞鸿的传统观念等一系列对立，向银幕前的观众，全方位立体感的展示了一个时代里中西文化的对抗、碰撞、以及融合。而在这些对抗、碰撞、融合里，徐克又为银幕前的观众，展现了国难当头时，国人的众生相。

　　徐克用电影的技巧，在银幕上创造了一个礼崩乐坏的世界。这个世界里，国难当头，民族危亡，然而很多人依然不自知，如沙河帮、严振东等人。而另有一部分人，如黄飞鸿、刘永福、提督等人，他们作为整个民族的优秀代表，在民族危亡之际，各自肩负着不同的使命。刘永福作为朝廷命官被派往安南打仗，而提督则肩负着替朝廷维护治

　　安的重任。至于黄飞鸿，徐克巧妙地将他抽离在整个社会体系之外，他高尚的英雄主义情怀，使得他能够以一种更高远，更有历史使命感的视角，去审视当下的民族局势，家国局面，以及儿女情怀。

　　整部影片中，徐克将黄飞鸿定位在有血有肉的个体和超级英雄之间。他的这种创作方式，和他的美国求学经历有关，这也是他后来带给整个香港影坛的启示。从某种意义上而言，《黄飞鸿》这部影片，本身也是香港传统武侠电影和好莱坞模式融合之后的作品。这部影片既有对香港传统武侠电影的继承，同时也有徐克根据好莱坞模式的一种创新。

　　这部影片除了导演徐克之外，主演李连杰，词作人黄霑，也对这部影片的成功起到了决定性的作用。如果说作为导演徐克在这部影片中代表着进步的西方思想，那么李连杰和黄霑在代表着中国传统文化中保守的一面。这部影片的主题曲《男儿当自强》便是根据古曲《将军令》改编，而李连杰则是出身于内地的武术套路冠军。

　　自小跟随中国代表团出访国外的经历，让李连杰对传统和西方有了深刻的理解，传统的武术套路虽然不再具有战斗力，但是它依然通过另外一种魅力，形象的向世界展现了中国传统。特别是李小龙之后，全世界对中国人有了新的定义，而功夫这个中国传统文化的代表，在过程中起到了关键作用。所以李连杰在本片中饰演黄飞鸿时，他的经历和影片中黄飞鸿的境遇形成了思想上的共鸣。在西方的枪炮面前，我们不得不承认自己的不足，但是在“吾土吾民”的牌匾面前，我们退让一步，便是愧对家国，愧对民族。这就是影片中，鲜活的黄飞鸿

　　形象。虽然很多时候处于弱势，但是黄飞鸿依然以礼仪的姿态和洋人交

　　涉，这种自尊自重的方式，也是徐克对于民族主义和爱国主义的表达。而在被处处紧逼，步步落后的情况下，我辈唯有“男儿当自强”才是对“爱国”，对“民族”最充分，最客观，最力所能及，行之有效的表达。

篇十五：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些

P>　　五十年代香港粤语老电影简介：黄飞鸿之七狮会金龙

　　贪官胡百全建议由七武馆出狮纸扎六脚龙，以向朝廷献媚,，且命黄飞鸿主理纸扎龙。鸿先助纸扎店陈老头之女救父，后于龙狮相会之日接龙起舞，化解一场劫难。

篇十六：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些

P>　　黄喜林奇观性与民族性的契合谈香港武侠电影中的民族传统文化j广西梧州师范高等专科学校学报199810第14焦素娥雷利鸣影像奇观中的民族精神试论中国武侠电影的创作视角及文化特色j南都学坛人文社会科学学报20029第2210孙瑾从黄飞鸿系列电影看中国武侠电影的文化内涵j现代语文影视与舞台艺术2007611倪万无意识与中国传统文化的审美心理对于中国武侠电影的文化心理认识j山东省农业管理干部学院学报2002第18

　　香港武侠电影与中国传统文化精神

　　【摘要摘要】：武侠电影作为中国独有的和影响巨大的类型片种，在中国电影发展演变的历史中占据重要摘要的地位，武侠片把香港电影推向国际化、品牌化和明星化的时代，形成了中国整体文化结构中一道独具魅力的景观。武侠电影之所以如此受欢迎，与其中反映的中国传统文化精神密切相关，电影中“侠”的英雄好汉形象和英雄表现出来的精神深深吸引了观众，所以武侠电影主要是从心理上得到了广大观众的认同。【关键词关键词】：香港关键词武侠电影中国传统文化精神

　　“凡有中国人的地方，就有人在看武侠”，这一点也不夸张，武侠电影作为中国独有的和影响巨大的类型片种，在中国电影发展演变的历史中占据重要的地位，早在1928年推出的《火烧红莲寺》造成轰动效应以后，武侠电影渐臻成为中国电影图式中一个独具文化内涵的传统电影类型。20世纪60年代以来，武侠电影成为香港影坛的中心，至70年代达到鼎盛，80年代和90年代的香港武侠片又与多种类型片结合，取得了引人注目的成就。武侠片把香港电影推向国际化、品牌化和明星化的时代，形成了中国整体文化结构中一道独具魅力的景观。香港武侠影片的产品至今早已超过千部，作为香港社会精神圈最好的展示，某种意义上说，正是这些武侠影片在视听的层面上支撑起了特定时期的香港文化。武侠电影之所以如此受欢迎，除了扣人心弦的故事情节，紧张暴力的画面，帅气潇洒的演员，更重要的原因是武侠电影它所反映出来的精神，一种“侠”的形象，深深感动了观众。金庸在《神雕侠侣》中借郭靖之口说出了他对“侠”的理解：“侠之小者，锄强扶弱，匡扶正义；侠之大者，为国为民，鞠躬尽瘁。”金庸的小说侧重于一个“侠”字，其笔下几个脍炙人口的主角，往往都是从乱世之中成就侠名的英雄，萧峰、郭靖、杨过、张无忌、袁承志等等，突破了旧武侠小说中传统侠客的作用，即不仅限于行侠仗义，更是要进一步为国家与民族而出生入死，退一步为了天下苍生而奋不顾身，这也是儒教伦理所规定的侠之大者素有的风范。侠的形象在各部武侠电影中都被饱满的塑造了起来，侠的一言一行、一举一动都深深体现了中国传统精神，形成了一种“侠文化”。

　　于承惠（《少林寺》中王仁则的扮演者，现为山东体育学院教授）认为，武侠文化包括儒家文化、道学思想、佛教文化，其实很大的篇幅是谈人生观的问题。他认为武侠文化本身就是一种人生观，是最接近现代人的一种追求，因为它的宗旨是不图报，不留名，等于是只做好事不为前程，其实这里面反映的也是中国的传统文化精神。武侠电影正是将中国的文学、武术、伦理、哲学、美学融合在一起，通过独特的叙事策略和艺术手段，对中国传统的道德哲学、伦理观念、宗教信仰以及审美心理等进行了别开生面的演绎和阐释，从它刻意营造的影像奇观里传达出它独具特色的民族精神和文化品质。

　　香港武侠电影的叙事模式及主题表现形式，与中国文学有着历史的渊源。它们更多地是吸收侠义小说的表现技巧，重点突出“侠”，即“侠义”，可表现在三个方面的内容：1、劝善惩恶，武侠电影中很多都表达了对“恶”、对“贪”的惩戒，对“善”、对“爱”的扶助这个主题。因为武侠电影中，行侠好义的最终目的就是要劝善惩恶，经过“侠义”(即武术)的力量，表达创作者所要表现的主题。无论是早期的武侠电影，如《儿女英雄》、《大侠复仇记》，或是五十年代的“黄飞鸿电影”，还是九十年代徐克导演的《新龙门客栈》、《东方不败》等，都或多或少地宣扬了这一主题，以这样的形式可产生社会教育作用。2、弘扬自强不息的进取精神。香港武侠电影在注重“武术”或“中国功夫”的同时，对主人公的塑造也渗入了自强不息的进取精神。如《天地英雄》中在绝境中屡赴屡起的校尉李，还有从五十年代的“黄飞鸿电影”到六十年代的《独臂刀》、《龙门客栈》，直到九十年代徐克导演的影片，都有这一主题倾向。特别是由袁和平导演的《蛇形刁手》和《醉拳》（成龙主演），以喜剧的形式弘扬了自强不息的进取精神。3、于乱世之中塑造武侠英雄，弘扬不甘受辱的民族气节。这类主题形式是香港武侠电影中占比例最多的，采集的历史主要是明末清初和清末民初这两个历史时期。其中最具代表性的影片是七十年代的《精武门》(罗维导演、李小龙主演、嘉禾公司1972年出品)和九十年代徐克导演的五部“黄飞鸿电影”〔包括《黄飞

　　鸿》(1991年)、《黄飞鸿ⅱ之男儿当自强》(1992年)、《黄飞鸿ⅲ之狮王争霸》(1993年)、《黄飞鸿ⅳ之王者之风》1994年)、《黄飞鸿V之龙城歼霸》(1995年)〕。前者力求展示“中国功夫”的伟大，塑造了具有崇高民族节气、要求平等、尊严不受歧视欺凌、嫉恶如仇的“中国人”的英雄形象。如片中的陈真。后者把黄飞鸿置身于列强入侵中国，中华民族面临存亡，国内反封建帝制，建立共和国革命运动兴起之际，塑造了他作为功德完美的武侠英雄形象，面对列强的入侵及国内的现状，他充分利用武术来维护中华民族的尊严，弘扬不甘受辱的民族气节。

　　一、黄飞鸿系列电影

　　武侠电影作为中国最具独创性的类型电影，受到广大市民的喜爱。纵观武侠电影的发展历史，其中“黄飞鸿”系列电影是不可或缺的重要组成部分，“黄飞鸿”系列电影以一种异常绚丽的形式将中国的国技——武术呈现在电影银幕上，在美轮美奂、令人目不暇接的武打动作背后，永远有自强不息、愈挫愈勇、兼容并举的中国精神在巍然擎立。“黄飞鸿系列”电影的发展与演变也成了中国武侠电影艺术流变的缩影，从中我们也可以探究中国武侠电影深刻的文化内涵。在《义侠黄飞鸿》中，黄飞鸿曾说“武林之道，以德为基，以恕为本，武功无德不立。”中国传统文化中的“德”放在了一个重要的地位。黄飞鸿系列展现的是一种昂扬向上、自强不息的民族精神。这种民族精神的核心所在是建立在“武德”基础之上的，即以精神的力量战胜自身和对手的哲学概念。整个系列中存在大量黄飞鸿与人比试武艺的段落，在这些眩目的打斗中，黄飞鸿总是点到为止，出手之间看似刚猛无比实则留有仁慈之心。由此我们可以窥见香港的电影工作者实际上在运用这些灿烂的动作场面传达一个纯中国化的处世原则：只有心存仁爱才能无敌于天下。五十年代以胡鹏为代表的“黄飞鸿电影”，又明显地渗透了“劝善惩恶”的传统文化精神，“黄飞鸿电影”在五十年代共拍摄了62部，六十年代又有13部。这些电影创造了一个武侠神话，把黄飞鸿刻画成一个真正的侠义形象，他严格遵循“路见不平，拔刀相助”的人格信条，这其实与儒文化有着密切的关系。九十年代黄飞鸿的形象，披一藏青长褂，典型的中国式正人君子文质彬彬形象，一反当时流行的嬉闹功夫片的形象，而是回归到五六十年代的黄飞鸿全盛时

　　期的“高大全”标准。在外表他是克己复礼温柔敦厚的谦谦君子，但是在他的“行动的人生”中，我们可以看到黄飞鸿贞固至刚的“质”——富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈。中国的传统文化精神始终在电影中起了主线作用。香港黄飞鸿系列影片当初在香港电影市场上之所以大受观众的欢迎，除了它摆脱了过去港派武侠片的舞台化的、意念化的武打设计，力求展现真实的武功外，重要的原因是黄飞鸿所扮演的基本上是一个正剧角色。他打抱不平、抑恶扬善，一贯奉行的是中国传统的儒家道德精神。讲究礼（谦恭有礼）、义（行侠仗义）、忍（克己忍让）、恕（劝坏人改过从善）、和（力主和平解决问题）。尤其是特别强调武德，强调练武是为了健身，切忌恃技凌人，反对滥用暴力。在影片的叙事过程中非不得已不出手伤人。对恶人也尽可能不予杀伤，而是力劝他改过从善。对于个人得失甚至受辱都可以不计较，可是为了除暴安良、抑恶扬善就必须挺身而出。应当说，黄飞鸿系列电影这种因循传统精神、维护现行文化秩序、讲究伦理道德的文化策略，特别符合当初香港社会祈求稳定、保持平安的民风，更是中国传统文化精神的一种体现。

　　二、成龙电影

　　成龙电影成功的奥妙，是他不断自觉地追求世界电影的娱乐大潮，不断学习先进的电影经验，也不断接受新的文化熏陶和新的价值观念的结果。成龙虽不断扬弃不适应当今世界潮流的旧有观念和习俗、旧有的制片方针和路线、旧有的制片方法和技术，但却从未放弃过中国人的仁爱观、慈悲心、苦斗精神。在成龙电影中，成龙永远扮演着“一个好人”的形象，与犯罪作斗争、保护世界的安宁、反省人类的失误和过错，当然能使全人类产生强烈的心理共鸣；他的友善、和蔼、仁爱精神，他的顽皮、幽默、滑稽和永不言败的性格，他的反叛、挑战、痛苦和坚韧不拔的意志，无不使人深受感动。在骨子里，成龙依旧是、并且永远是一位“龙的子孙”，是中国传统文化精神的继承者和传播者。成龙电影正面人物(他谓之好人)的温厚情感色彩，是鲜明的东方特点。温厚英雄而非冷酷英雄，是东西方对英雄需要的细微差别。温情的投注，使成龙的英雄受难屈辱而更富于感染力量，英雄豪情也更带动人色彩。成龙电影的英雄是人情的英雄，亲近感大于威慑、威严感。他主演的黄飞鸿系列电影中的黄飞鸿形象也跟以往的不同，显得特别的亲切可爱，更容易得到观众心中的认可。英雄必经

　　历艰苦地磨练，而且常常是孤独的，这对于一般大众而言，难以企及。成龙电影里英雄形象的出现，可敬可亲，没有阻隔地填补了人们的精神空缺，缩短了实现渴望成为英雄的梦想。不可否认，成龙在片中打斗的场面，也可以说满足了大众的暴力倾向，但情感的因素使之具有可接受的宽容度。而且他不畏强权、以弱斗强、以下犯上的行为，更是宣泄了在高度商业化的社会，大众背负快节奏生活的压力，从而博得观众身心偷悦的好感。

　　三、武侠电影与亲情伦理、道德武侠电影与亲情伦理、

　　武侠电影中的英雄不仅是除暴安良、匡扶正义的勇士，同样也是民族文化传统和家族亲情伦理的捍卫者。影片《方世玉》（1993）中，方世玉与恶势力的最终决斗，是在营救方世玉父亲的刑场上展开的。一个为民族、为国家英勇无畏的方世玉，同时又是一个为父亲、为家庭舍生忘死的方世玉。方世玉为营救落入虎口的父亲，凭借着一身高强的武功，勇劫法场。在经过殊死搏斗之后，血泪沾衣的方世玉怎么样也拉不起那刃即将要落在父亲头上的巨型铡刀！一个孝子舍生忘死的救父壮举，眼看要化作一场让人心肺俱碎的生命悲剧。然而就在这时候，一位老母亲为方世玉这种旷世的孝子之心所感动，毅然冲上法场，与方世玉一起奋力拉起悬在方父头上的屠刀，紧随其后的是两个年幼的小孩、是长者、是数不清的百姓……影片《方世玉》的这种伦理编码，其中心词就是一个“孝”字。它是推动影片叙事情节的发展，强化观众对影片主人公心理认同的主要动力。在道德层面，侠淡泊名利，却勇于承担苦难责任。侠客可以不管政治权力的要求，可以不顾儒士文人的主张，但无论如何，却不能不顾及侠的基本道德要求——救苦救难的责任。而侠客所肩负的、其实也正是这种责任。就以《英雄》为例，无名要行刺秦王，其根本原因是他自己的国家被秦王给灭了，他要刺杀秦王以挽救国家命运。无名是侠客，不想升官发财，但是为国为民死而后已却是侠士的道德要求。挽救国家命运，挽救民族危亡就成了他的责任。于是，不惜牺牲三大刺客，以其武器为信物取信于秦王以寻找机会下手。原因就在于侠的基本责任在于挽救危亡。对侠的道德衡量最先要从能否挺身而出为国为民开始。而这一点，又是人们呼唤侠的根本原因。

　　四、武侠电影与民族主义、爱国主义武侠电影与民族主义、

　　张华勋拍的《武林志》是一部具有鲜明爱国主义精神的影片，将传统中国武侠电影的江湖义气，引领到弘扬民族正气的大道之上，在心理上得到广大中国人民的认同。当时李先念**看了之后也大受振奋，说：“弱的能打败强的，小的能打败大的，就看人有没有这个志气。”从而肯定了武侠电影对人民群众的教化影响作用。武侠电影反映的精神文化上升到了民族的高度。《少林寺》中，小虎（觉远和尚）为的是报杀父之仇而进的寺庙学武，但是影片将他的仇人描绘成了一个邪魔，一个涂炭武林圣地，阴谋篡夺国家权力的贼子。因此，觉远匡扶正义的行为既是为父报仇，又是为民除害、为国灭贼。从家庭伦理的意义上讲，他是尽孝；从宗教伦理上讲，他是行善；从天下社稷的意义上讲，他是报国。在整个70年代，香港“功夫片”异军突起，成为最受观众青睐的武侠电影样式。以《唐山大兄》和《精武门》为代表的中国“功夫片”因具有浓郁的民族特色和不畏强暴的民族精神而成为中国文化、中国精神的象征，由这两部影片而一举成名的功夫巨星李小龙，也成为坚强不屈的民族精神的化身。之后李小龙在自编自导自演的《猛龙过江》、《龙争虎斗》等影片中，以反西方民族主义为主题，用自创的“截拳道”把中国的武术文化和武术精神推向了全世界。他塑造的英雄人物以超人的武功和坚毅的精神，或扬威海外，或复仇国内，促使华人心中百年积淀下来的压抑和隐痛得以痛快淋漓的宣泄，也使华人的屈辱得到心理情绪上象征性的消解，从而使影片具有了悲壮的美学风格。这一时期由于创作者大都具有了自觉的文化追求和清醒的民族意识，武侠电影在继承传统的侠道精神的同时，更加注重民族主义、爱国主义精神的抒写和张扬，因此中国武侠电影便以其浓郁的民族风格和深厚的文化意蕴，赢得了世界的认同和关注。

　　武侠电影向人们所展示的侠客精神，也就是中国的传统精神文化文明，是人类永远的光荣和梦想，在英雄侠客身上，人们常常感受到的是自己旺盛的生命欲望和生命意志，侠客那来去无踪，自由任情，武功高超，除暴安良的行动，是人们面对现实社会种种情态时的一个心灵参照。人们在观看武侠电影的过程中，随

　　着侠客一起进行一次人格上的超越和道德上的升华，并以此获得伦理意义上的巨大心理满足。

　　参考文献：

　　1贾磊磊·中国武侠电影史【M】·北京：文化艺术出版社，2005.12陈墨·刀光侠影蒙太奇：中国武侠电影论【M】·北京：中国电影出版社，1996.113（美）波德威尔·香港电影的秘密【M】·何惠玲译，海口：海南出版社，2003.14陈墨·百年电影闪回【M】·北京：中国经济出版社，20005程季华主编·中国电影发展史【M】·北京：中国电影出版社，19636李军辉，杨绪明·20世纪70年代以来武侠电影的艺术流变【J】·商丘师范学院学报，2003,(6).7肖海明·黄飞鸿其人与黄飞鸿现象【J】佛山科学技术学院学报，·2001(4).8黄喜林·奇观性与民族性的契合——谈香港武侠电影中的民族传统文化【J】·广西梧州师范高等专科学校学报，1998.10第14卷第3期9焦素娥，雷利鸣·影像奇观中的民族精神——试论中国武侠电影的创作视角及文化特色【J】·南都学坛（人文社会科学学报），2002.9第22卷第5期10孙瑾·从黄飞鸿系列电影看中国武侠电影的文化内涵【J】·现代语文影视与舞台艺术，2007.611倪万·无意识与中国传统文化的审美心理——对于中国武侠电影的文化心理认识【J】·山东省农业管理干部学院学报，2002第18卷第6期

篇十七：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些

P>　　三维影像视野下香港武侠电影的类型变奏--以武侠电影《黄飞鸿之英雄有梦》为例

　　**方

　　【期刊名称】《青年时代》

　　【年(卷),期】2015(000)005

　　【摘要】随着电影产业的不断发展与壮大，三维立体电影以及全息影像技术日趋成熟，借助3D立体摄影机与CG电脑特技的完美融合，可以轻松实现虚拟场景和虚拟人物的瞬间转换，带领观众进入全视角、超逼真的三维影像奇幻世界。由香港新生代导演周显扬执导的《黄飞鸿之英雄有梦》更是开创了香港武侠电影创作的新模式，3D影像技术的运用与类型元素的交融谱写着新时代香港武侠电影的新篇章。

　　【总页数】1页(P9-9)

　　【作者】**方

　　【作者单位】湖北文理学院襄阳441053

　　【正文语种】中文

　　【相关文献】

　　1.新世纪武侠电影:武侠推理和悬疑叙事的双重变奏——以电影《绣春刀》和《狄仁杰之神都龙王》为例[J],张语洋2.香港武侠电影类型元素的流变[J],鞠训科;段新莉3.从黄飞鸿系列电影看中国武侠电影的文化内涵[J],孙瑾4.香港武侠电影的叙事技巧与类型特征[J],毛琦5.论杜琪峰电影对香港武侠电影类型元素的传承与变革[J],刘驰

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篇十八：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些

P>　　历史人物黄飞鸿之屏幕形象

　　因为特殊的历史文化原因，香港电影中出现了多个武侠历史人物，这些电影人物中，大多数在历史上确有其人，诸如黄飞鸿、方世玉、霍元甲、叶问、洪熙官等等。其中黄飞鸿的形象是香港电影及电视剧中出现最多的武侠人物，1949年，香港第一部以黄飞鸿为主角的电影《黄飞鸿传上集之鞭风灭烛》问世，由此触发了香港银屏上黄飞鸿形象的滥觞。至1997年的《黄飞鸿之西域雄狮》，近50年间香港共拍摄了约100部以黄飞鸿为主角的影片，此外还有大量的黄飞鸿电视剧，以及出现了这一形象但并非主角的电影。香港电影在不同的时代，由不同的电影人演绎着不同的黄飞鸿形象，渐渐使这一历史人物成为香港文化中的重要一分子，也成为港人文化生活中不可或缺的一部分。本毕业论文搜集整理于毕业论文网

　　历史上的黄飞鸿原名黄锡祥、字达云，1847年农历七月初九出生于广东佛山镇。黄飞鸿童年、少年均在佛山度过，自6岁起随其父黄麒英习武，因家境贫寒，经常随父在佛山、广州等地卖武售药。13岁时，黄飞鸿在佛山豆豉巷卖武时遇到铁桥三的首徒林福成，得传“铁线拳”、“飞铊”等绝技，奠定了日后成为一代洪拳大家的基础。16岁时，黄飞鸿在广州西关第七甫水脚开设武馆，后在仁安街开设“宝芝林”医馆，门下弟子众多，为名重一时的武术家。他先后被记名提督吴全美、刘永福聘为军医官、技击总教习及广东民团总教练，并随刘永福在台湾抗击日军。黄飞鸿的一生有着非常传奇的色彩：一生习武、卖药，招收了很多武林弟子，其中梁宽、林世荣等以及黄的后续夫人莫桂兰均有着传奇经历；延续并发展了作为中国南派代表性拳法的洪拳中的很多绝技；多次路见不平相助、除暴安良、严惩恶人，特别是在1867年，一外国人携如牛犊大的狼狗在香港设擂向华人邀斗，飞鸿不甘华人受辱，赴港以“猴形拐脚”击毙恶犬，自此扬名香江。黄飞鸿虽有着诸多传奇经历，但并不像大多数影视剧中表现得那么光彩照人，他一生坎坷，晚年更遭受爱子遇害、“宝芝林”被焚、儿子失业等连串打击。1925年农历三月二十五，黄飞鸿病逝于广州城西方便医

　　院。黄飞鸿的传奇的经历，尤其是很多相关他的非凡的武侠故事，对于重娱乐、重类型的香港电影来说，无疑是一大笔珍贵的资源，因此，香港电影史上便呈现出了独一无二的“黄飞鸿现象”。

　　香港电影中对黄飞鸿形象的演绎大体上可分为三个时期，这三个时期中，银幕上的黄飞鸿虽都是武林高手，但无论其外形或气质、个人性格等都有着较大的差异，甚至放在一起比较根本不会觉得这是同一个人。第一个时期为上世纪40年代末至60年代末，这个时期是香港电影史上演绎黄飞鸿形象最多的时期，共有75部以黄飞鸿为主角的影片问世，全部为粤语武侠片，而且主创人员较为固定，一般为粤剧武生出生的著名演员关德兴出演黄飞鸿(73部)、著名粤语片导演胡鹏执导(57部)。这一时期的黄飞鸿电影人物，在人物造型上最符合历史人物的原型，但在性格特征上出现了明显的由民间草莽英雄向儒侠的渐进式变化。在最初的几部影片，塑造黄飞鸿性格时较多保留了民间传说中市井草莽气。片中的黄飞鸿虽勇悍十足，但并不谦恭忍让，被人当面抢白后会愤愤不平。如在《黄飞鸿传之鞭风灭烛》、《黄飞鸿血战流花桥》(1950)《梁宽归天》(1950)、《广大十虎屠龙记》(1950)中，有着这样的情节：其徒弟梁宽到妓院招妓，与人争风吃醋大打出手，此举并未受到师傅的任何责备，反而黄飞鸿本人在影片中一直保持着风流本色；梁宽和对手互致对方于非命后，黄飞鸿为替徒儿报仇，竟然向仇人遗孀要求开棺毁尸。这些情节表明，这一时期的黄飞鸿电影尚“有着民间的野性，可见黄飞鸿的儒侠形象并非一开始便如此，而是演变出来的。”

　　黄飞鸿的民间野性形象在1950年代初初现影坛后似乎昙花一现，在以后的几年中销声匿迹。直到1955年，黄飞鸿在《黄飞鸿花地抢炮》中以较全新形象再次出现，该片大卖其座，不但令黄飞鸿形象再度复活，也为当时疲软的香港武侠电影注入了一针兴奋剂。从此黄飞鸿电影进入了高峰时期，可以这样说，兴盛于1950年代后半期的黄飞鸿系列粤语武侠片，构成了这一时期香港武侠电影的主流。这一时期，黄飞鸿的形象由开始时期的民间草莽英雄渐渐过渡为儒侠君子，影片的内涵也有了较大的改变。其背景仍为清末的乱世，片中有着相对固定

　　的人物性格和人物关系，作为慈父、严师、老成持重的黄飞鸿是整个片系的精神形象，围绕这个精神形象建构而成的是宝芝林药局及其家族和师徒关系。其徒弟梁宽、林世荣、鬼脚

　　七、牙擦苏等全部来自低下阶层，并且都有着这样或那样的人性弱点。这些徒弟和他们的师妹、师母、师叔等人物构成了一个自足的家庭模型。影片的内容一般都是这样的模式这个家庭遇上内部纠纷必由家长黄飞鸿或教训或摆平；遇上外来侵犯则先是由师傅黄飞鸿出面解决，总是先礼后兵，实在不能忍让才动武。而即使取胜之后，也往往以忠、恕待之，或为其医治病伤，劝其向上，或留一条生路以使其改过自新。可以这样认为：这一时期的黄飞鸿形象除人物造型外，在举止行为、性格特征等方面也最接近历史人物的原型。

　　第一时期的黄飞鸿形象有着显著的传统特色，对以后的香港武侠人物塑造也产生了较大影响。首先在其人物性格层面，黄飞鸿形象是典型的儒侠性格，这一性格成为了之后大多数香港武侠电影中正面人物的共同性格，而黄飞鸿电影确立的典型的儒家道德观也成为以后香港武侠电影中表现的共同主题。其次，在人物动作层面，银幕上黄飞鸿打斗动作属于中国南派武术派系，以硬马硬桥的真功实打为主，取代了过去北派象征式的舞台招式，摆脱了舞台把式、花拳绣腿的老套，令银幕上的武打场面充满真实感，这也是该片吸引观众的重要因素。同时真功实打也改变了以往武侠电影那种靠特技手段制作出来的诸如腾云驾雾、吞刀吐剑之类的神怪化工夫，用真功夫代替了特技。因此，随着黄飞鸿这一形象的出现，很多南拳的精湛武术、绝技也相继展现，增强了观赏效果。其中较为经典的是展现了黄飞鸿的四大绝技：八卦棍、铁线拳、无影脚及虎鹤双形拳，此外还有“狮子采蟹青”等高超的舞狮特技，这些均成为以后黄飞鸿系列片中的“保留节目”，是塑造第一时期黄飞鸿形象的重要美学手段。第三，影片将黄飞鸿这一形象予以浓厚的粤港文化氛围中，突出了这一人物生存的独特地域空间。如影片多以广州作为故事背景，片名中的“大沙头”、“沙面”、“西关”等均为广州地名，武馆中舞狮、舞龙、舞麒麟等民间舞蹈充满了广州风情，此外还有龙舟、南音、粤曲等广东音乐以及大量的岭

　　南风俗等。这样颇具广州风情的影片，使充溢着更有浓郁的粤港色彩，使黄飞鸿形象的历史味道和岭南地域特色更为明显。在这样的历史文化氛围中，一个传统的、粤港的黄飞鸿形象呼之欲出。

　　随着1970年代初香港传统粤语片工业的停滞，黄飞鸿系列武侠粤语片也宣告结束，第一个时期的黄飞鸿形象也永久定格在香港电影尘封的档案里。但这一时期奠定的这一经典的侠义人物形象，不会消失在观众的视野里，黄飞鸿以后又多次出现在香港银屏上，久映不衰，成为了香港影视作品中一个标志性人物。

　　70年代初，黄飞鸿的形象再次显现于香港银幕上。1970至1980年的11年间，香港共出品了8部以黄飞鸿为主角的影片，构成了黄飞鸿形象的第二个时期。这一时期的黄飞鸿电影数量虽远少于第一时期，但却对这一经典形象进行了重新挖掘和演绎，人物造型、行为举止不再力求形似，而是在原型基础上进一步艺术加工，关德兴虽也再次披挂上阵，但已不是黄飞鸿的不二人选，刘家辉、成龙等年轻演员开始重新演绎黄飞鸿。导演方面则有刘家良、袁和平、郑昌和等相对年轻的动作片导演担纲。第二时期的黄飞鸿形象大体上也分为两类，一类是以《黄飞鸿》(1973)、《黄飞鸿与陆阿采》(1976)等功夫片为代表，这类影片把黄飞鸿形象尽量年轻化，将青年的冲动、顽皮、好斗和机灵都转化到黄飞鸿身上，引起新一代观众强烈的认同感，也赋予了黄飞鸿这一形象以新的生命力。另一方面，这一形象也一定水准上延续第一时期的儒侠风范，但更注重人物习武的高尚境界和武德，从而获得了较第一阶段更高的内涵。如在《陆阿采与黄飞鸿》中陆阿采教少年黄飞鸿练棍要运劲于“圆”，先练棍绕大圆圈的碗，再绕小圆圈的杯，圆越小而劲越大，这正是做人的道理：越能向内收敛，功力就越强，品格就越高。影片以此来表现练功所能达到的修身养性、自我追求和自我完善的高尚境界。影片最后黄飞鸿在击败仇人后没有结果其性命，而是给他留下一条生路，此举使仇人折服，这也表现出了“不是以武服人，而是以德服人”的高尚武德。另一类黄飞鸿形象更有突破性，如在功夫喜剧《醉拳》(1978)片中，成龙饰演的少年黄飞鸿成了偷懒逞能的喜剧人物。此黄飞鸿形象一反第一时期黄飞鸿系列片中

　　的那种武术宗师兼道德典范的传统黄飞鸿形象，创造了一个顽皮活泼、嬉皮笑脸、惹是生非、不敬师长但又滑稽幽默、和蔼可亲的新形象。黄飞鸿和师傅之间设计成为冤家关系，师傅处处给飞鸿出难题，迫使飞鸿苦练功夫，而他往往偷懒或阳奉阴违，用小聪明欺骗师傅，但又总是被师傅识破，被整得更惨。在片中，人物复仇本身是没有意义的，它仅给主角黄飞鸿提供苦练功夫的借口，因此影片重点不是通过复仇而是用花样翻新、趣味横生的练功过程来刻画黄飞鸿形象。在众多的练功过程中，武术指导设计出各式各样的奇妙花招来“折磨”黄飞鸿，这样的苦练过程，便形成了一系列的喜剧情节，黄飞鸿以高超的演技动作将千奇百怪的招式表现出来，一个个练功场面情节奇特、别致，幽默而又令人惊叹。如《醉拳》中水缸上的练功过程，黄飞鸿站在水缸的边沿，把这一缸的水用桶移到另一缸中，他还要倒悬身体，把地上缸内的水用酒杯一杯杯倒入空中水桶内，人物练功时在缸瓦器皿之间跳来弹去，练功场面变成了繁复多变的步伐训练，以上这些练功动作看起来更像表演杂技和舞蹈。因此，片中围绕黄飞鸿形象并未有血腥的打斗场面，而且，复仇的过程非但没有悲剧气氛，倒更具喜剧意味。如结尾的大决斗中，“说成龙在耍醉拳和说成龙在跳现代舞有同样贴切之处”，黄飞鸿最终以自创的女里女气的“何湘姑拳”击败大反派，给人更多以搞笑的成分。

　　在香港电影繁荣时期的1980年代，银幕上的黄飞鸿形象暂时中断。经过10年的蓄势，以1991年徐克执导、李连杰主演的《黄飞鸿》为标志，香港电影中黄飞鸿形象开启了第三阶段的帷幕，至1997年已有十多部以黄飞鸿为主角的电影问世。第三阶段的黄飞鸿形象主要由李连杰饰演，但成龙、赵文卓、谭咏麟等人也出演过这一角色。徐克是第三阶段黄飞鸿电影的主要导演，在这一时期他曾监制或执导了数部黄飞鸿电影，其他如刘家良、洪金宝、王晶、李力持、袁和平、元彪等也相继执导过同类影片。

　　与前两阶段相比，这一时期香港银幕上的黄飞鸿形象发生了更大的变化，无论在形象上还是内涵上，都颠覆了以往香港影视中所有的“黄飞鸿”形象。其一，其外形上完全不似过去或老成持重的儒侠君子、

　　或顽劣的少年形象，李连杰、赵文卓等人演绎的黄飞鸿年轻俊美、风流倜傥，身边常伴着美女“十三姨”，黄飞鸿和众多弟子之间的关系不再是严肃的师徒关系，而是幽默滑稽，甚至是互相捉弄。有些影片更是在黄飞鸿形象上有更大的改变，如在《少年黄飞鸿之铁马骝》(1993)中由女演员曾思敏饰演少年黄飞鸿。其二，片中大多以近代中国的乱世为背景，较多展现中国受西方列强及日本的欺凌，这就赋予这个形象以更多的爱国情怀，黄飞鸿有了强烈的国家感和民族感。因此，这一形象突破了前两个时期的时间局限性和地域局限性，而是有着现代性和国家性。其三，这一时期的黄飞鸿电影塑造了一个在东西方文化冲撞的乱世中迷惘沉思、具有现代忧患意识的黄飞鸿。如在《黄飞鸿》(1991)中黄飞鸿拿着被烧去一角、“不平等条约”变成“平等条约”的扇子，开始怀疑自己对外来文明的抵制是否准确；在《黄飞鸿Ⅱ·男儿当自强》(1992)中，徐克安排黄飞鸿与孙文相遇；在《苏乞儿》(1993)中让黄飞鸿协助林则徐推行禁鸦片运动等等。这一切都使黄飞鸿从一个传统的侠义英雄，变成一个由传统向现代过渡的标志人物。其四，在人物的打斗动作上，这一时期的黄飞鸿电影更有创意，影片使用了全新的特技来丰富动作场面，黄飞鸿的打斗动作即丰富刺激，又潇洒飘逸，在保持传统的同时，赋予了作为一代武术宗师的黄飞鸿更多的现代感。

　　香港电影不同的历史时期出现的黄飞鸿形象如此截然不同，其中有着深层次的历史文化原因。香港文化是由中原文化、岭南文化和西方文化共同组成的文化复合体，随着历史的发展，三种文化成分的配置持续发生着变化。上世纪五六十年代，香港文化复合体中的中原文化还占据着主导地位，尽管香港工业文明的发展势头强劲，但农耕文明还未完全退却。在这种文化氛围中，第一时期的黄飞鸿形象显现是很自然的事。这一时期的的黄飞鸿是作为传统英雄出现的，他是社会仁义道德的保护者，正义凛然又带有封建色彩，属于“古典主义”英雄，很符合五六十年代香港的社会心态。

　　1960年代后期，香港经济腾飞，工业化步伐加快，文化复合体中的中原文化配置逐渐降低，文化艺术作品中的娱乐意识代替载道意识，传

　　统香港电影中所表现出的肯定中国传统的儒家伦理道德观和价值、体现儒家美德的精神世界、特别是颂扬传统的家庭伦理观等方面的内涵也不再成为主要命题。因此这一时期武侠片中的黄飞鸿形象也有了重大变化，那种传统儒侠精神已经在这时的黄飞鸿形象中渐渐缺失。这些影片中的黄飞鸿不再是之前老成持重及行侠仗义的儒家君子，而是年轻气盛、快意恩仇的现代青年；而到了成龙主演的黄飞鸿影片中，那种传统的理想色彩更加淡化，个人英雄黄飞鸿蜕变成了顽皮小子黄飞鸿，此时的黄飞鸿已经颠覆了彼时的黄飞鸿形象所负载的传统价值标准和道德标准。

　　进入1990年代后，回归是每个香港人都在思考的问题。香港是近代中国在西方炮火的威逼中割让的，它在国耻国难中沦为了英国殖民地，但在其发展的过程又部分地受到西方文化的影响。一方面要保持民族自尊、对抗不平等待遇，另一方面吸收西方的先进元素，这是香港回归前夕有困于港人的矛盾性命题。在对这个命题的思考中，一个在东西方文化冲撞的乱世中迷惘沉思、具有现代忧患意识的黄飞鸿形象便再次显现于香港影坛。1997的香港回归之年，一部《黄飞鸿之西域雄狮》结束了香港电影中黄飞鸿形象的第三个时期，回归至今，香港银幕上没有再出现过黄飞鸿形象。个中原因不得而知，但可以预期，黄飞鸿形象不会从此消失于香港影坛，当他再次出现时，必将会给观众带来新的惊喜。

　　历史人物黄飞鸿之屏幕形象

篇十九：香港五十年代黄飞鸿片集的叙事特征有哪些

P>　　从黄飞鸿系列电影看中国武侠电影的文化内涵

　　武术是中华民族传统艺术的瑰宝。武侠电影作为中国所特有的电影类型样式，有着其独特的文化背景和审美特征。进入二十一世纪，随着影视艺术的繁荣，传统的武侠片亦进入了创新、嬗变阶段。凭借着这个电影类型，中国人独特的精神气质和文化内涵被传播到世界的每一个角落。

　　中国武侠电影发展至今已经有八十年的历史。从1928年《火烧红莲寺》到2006年《黄金甲》，武侠电影作为中国最具独创性

　　的类型电影，受到广大市民的喜爱。纵观八十年发展历史，其中“黄飞鸿”系列电影是不可或缺的重要组成部分，“黄飞鸿”系列电影以一种异常绚丽的形式将中国的国技――武术呈现在电影银幕上，在美轮美奂、令人目不暇接的武打动作背后，永远有自强不息、愈挫愈勇、兼容并举的中国精神在巍然擎立。“黄飞鸿系列”电影的发展与演变也成了中国武侠电影艺术流变的缩影，从中我们也可以探究中国武侠电影深刻的文化内涵。

　　在整个电影史上，以一个人命名的电影超过一百部的，全世界范围内只有一个系列：黄飞鸿系列电影。这个超百部的电影系列是华语电影的骄傲，足可以载入中国电影发展史册。百部系列电影横跨半个世纪，大致可以分成三个时期：

　　第一个时期开始于1949年，创始人是名导演胡鹏。香港出产

　　的第一部黄飞鸿电影，名叫《黄飞鸿传上集》，又名《黄飞鸿鞭风灭

　　烛》，扮演黄飞鸿这个人物是粤剧名伶关德兴。二十世纪四、五十年代间光胡鹏本人就拍了五十九部之多，人物形象都是反映中年黄飞鸿。黄飞鸿电影的特色和模式，宣传中国儒家的美德，宣扬中国的武德，富有民族特色和地方色彩都是在这个时期确定的。关德兴和石坚的黄飞鸿电影，两人的打斗硬桥硬马，接近真实，对之前的电影而言，这就是一个进步。为了避免以往剑侠片中武打动作过于虚假的问题，这一时期黄飞鸿电影着重强调表现中国武术的招式，关德兴这位粤剧武生不但有多部电影拍摄的经验，更重要的是多年的戏曲武生训练使他拥有了扎实的武术根基，另外他外形上与真实的黄飞鸿十

　　分相像，俨然一派武林宗师的风度。就这样，从1949年主演第一部黄飞鸿电影到1994年拍摄最后一部，关德兴总共出演了七十

　　七部黄飞鸿电影。这很有可能成为一个永远也无法超越的记录，在将近五十年的电影生涯中，关德兴已经成为了黄飞鸿的化身。

　　第二个时期从七十年代后期开始，代表作是吴思远在嘉禾拍的《醉拳》，由袁和平导演，成龙主演。《醉拳》讲述的是青年时代的黄飞鸿刻苦练武、除恶扬善的故事，但对观众来说，成龙塑造的这个黄飞鸿显然要新鲜得多。袁和平和成龙这对黄金搭档从一开始就彻底颠覆了三十年来关德兴所塑造的黄飞鸿那有些刻板、不苟言笑的正统形象，而将一个精灵古怪、滑稽可笑的青年黄飞鸿展现在观众面前，让人觉得可亲可近，拉近了观众与欣赏对象之间的距离。就武打动作而言，同样是戏班出身的成龙也不再像关德兴那样一招一式、有板有眼，而是更突出自己那打斗明快、节奏准确、笑料连场

　　的特色。同时，他还汲取了李小龙的经验，在动作中灌注情感，并依托人物的情感，在动作中不着痕迹地加强节奏。

　　《醉拳》是香港电影史上最成功的作品之一，成龙也因为这部电影一跃成为红透亚洲的功夫明星。他以自己幽默、滑稽的表演方式，痛快淋漓、设计精妙的武打动作，以及勇敢无畏的冒险精神很快成为了香港功夫电影的新一代代表人物，并在全世界为香港电影开拓了巨大的市场。

　　第三个时期是从徐克开始的，九十年代共拍了十几部黄飞鸿电

　　影。1991年到1997年期间，徐克的电影工作室接连推出了八部

　　黄飞鸿电影，徐克将其崭新的电影思想贯彻到了这八部黄飞鸿电影当中，恢弘大气的动作设计、动感强烈而又别出心裁的镜头运用，加之黄飞鸿电影那一贯的大义凛然、自强不息的民族主义情感，使得黄飞鸿电影再次续写了中国功夫的神话。继李小龙和成龙之后，徐克在自己的黄飞鸿电影中选择了第三位国际功夫片巨星李连杰饰演黄飞鸿。李连杰在影片中全面地展示了自己超凡的武术造诣和精湛的表演才能，他吸取了关德兴、成龙等前几代演员刻画黄飞鸿这个人物时的长处，着重表现黄飞鸿作为一代武林宗师的气质和风范，同时又成功地刻画了黄飞鸿在中西文明剧烈碰撞的年代中那自卑与自傲不断纠葛的矛盾心态。

　　比起关德兴的黄飞鸿，李连杰塑造的黄飞鸿更加内心化，情

　　感也更丰富；比起成龙的黄飞鸿，李连杰版黄飞鸿更多了王者之尊的

　　大家风范，也更真实地融入到那个特定的时代。

　　徐克颠覆了

　　以往观众心目中黄飞鸿德高望重的老者形象，让他变成了一个少

　　年老成的英俊武者，也使黄飞鸿从狭小的佛山民间争斗中跳了出来，

　　在同刘永福、孙中山、陆皓东和李鸿章这些中国近代史上赫赫有名的

　　大人物的合作和交流中不断开阔自己的思路，

　　成为一个

　　“胸有家国”的民族英雄。同家中“长辈”十三姨之间的儿女情

　　长，又使得这一形象刚柔并重，乃多年来最为生动的一个黄飞鸿形

　　象。当然他也有自己的局限性，在思想层面上仍受中国传统封建观